ОСТРАННЕНИЕ И ОТСТРАНЕНИЕ КАК ПРИЁМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВООБЩЕ И ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ В ЧАСТНОСТИ

Карпенко Илья Евгеньевич
Институт иностранных языков Российского университета дружбы народов
доцент кафедры теории и практики иностранных языков, кандидат филологических наук

Аннотация
В статье рассматривается история вопроса, теоретический и практический аспект художественного приема остраннения (остранения), введённого Шкловским, а также предлагается расширить его понимание, включив в аналитический аппарат лингвопоэтического анализа художественного текста смежный термин – отстранение. Проблема рассматривается применительно к литературному феномену русской литературы Серебряного века – орнаментальной прозе, творчеству одного из ярких её представителей – Алексея Ремизова.

Ключевые слова: Алексей Ремизов, анализ художественного текста, лингвистическая поэтика, орнаментальная проза, остраннение, отстранение, русская литература Серебряного века


DEFAMILIARIZATION AND ESTRANGEMENT LIKE TECHNIQUES OF FICTION IN GENERAL AND OF ORNAMENTAL PROSE IN PARTICULAR

Karpenko Ilya
Peoples' Friendship University of Russia Institute of Foreign Languages
associate professor of the theory and practice of foreign languages, candidate of philology

Abstract
This article discusses the historical background, theoretical and practical aspect of the artistical technique of defamiliarization introduced by Viktor Shklovsky, as well as proposes to expand its interpretation by including into the conceptual framework of linguopoetics analysis of literary text an allied term – estrangement. The problem is considered in relation to the literary phenomenon of Russian literature of the Silver Age – ornamental prose – work of one of its brightest representatives Alexey Remizov.

Рубрика: Секция 4. Филологические науки

Библиографическая ссылка на статью:
Карпенко И.Е. Остраннение и отстранение как приёмы художественной литературы вообще и орнаментальной прозы в частности // Культура и образование. – Октябрь 2014. - № 10 [Электронный ресурс]. URL: /2014/10/2479 (дата обращения: 02.11.2014).

В лингвистической поэтике существует терминологическая и содержательная путаница в отношении термина остраннение (остранение). Он был предложен Виктором Шкловским в статье «Искусство как прием», опубликованной в 1917 году, где он впервые формулирует ключевые для русского формализма понятия прием, остранение, автоматизация, пишет об искусстве как способе «пережить деланье вещи», а в качестве примера такого «деланья» приводит прием остранения. Специфика приема, подмеченного Шкловским и объясняющего некоторые закономерности организации художественного текста, состоит в том, что референциальное пространство отображается как нечто странное, непривычное, впервые увиденное. В частности, Лев Толстой «не называет вещь ее именем, а описывает её, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший» (Шкловский 1983, С. 15-16).

Позже, в начале 1980-х он вспоминал, как родился этот термин: «Мы… заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства. И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру» (там же, С. 73) Именно поэтому Шкловский настаивал на написании «остраннение».

Шкловский показывает, как Толстой использовал этот прием в «Войне и мире»: «все сраженья даны как, прежде всего, странные», так же – и в фрагменте восприятия Наташей Ростовой театра и оперного спектакля: «ровные доски» на сцене, «крашеные картины, изображавшие деревья», «дыры в полотне, изображавшие луну»… «Люди… стали тащить прочь ту девицу… Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили». Таких примеров в прозе Толстого множество: он дал остранённое восприятие не только войны и театра, но и города, церкви, светской жизни, лечения больных и др. Прием этот, указывает Шкловский, не есть специально толстовский – «остранение есть почти везде, где есть образ» (там же, С. 20).

Согласно В. Г. Белинскому, «искусство есть мышление в образах» (Белинский, IV, С.585). Он отмечал, что художник слова мыслит образами: «он не доказывает истины, а показывает ее». Разностью образного строя, образных систем различаются между собой и виды искусства, и «подсистемы» внутри этих видов. Соответственно, художественный образ представляет собой способ (обобщенный приём) мышления в искусстве. Остраннение как один из таких приёмов присутствует почти везде – там, где присутствует литература как вид искусства и её жанровые вариации. Причём именно и по преимуществу литература, потому что в таких видах искусства, как архитектура, музыка и др., затрагиваются иные, чем в литературе, «образные центры» сознания.

Работы русских формалистов были на виду у мирового авангарда, и их популярность была велика. В частности, Бертольд Брехт после посещений Москвы в 20-е годы создает свой «Театр очуждения»: он хорошо знал о работах ОПОЯЗа, и, возможно, ему просто неправильно перевели термин Шкловского. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt, дистанцирование) Брехтом был перенесен на театральные подмостки – по его словам, для того, чтобы «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям», воздействовать на восприятие им привычной, известной «вещи».

Правда, на этом путаница не кончилась. Параллельно термину «остранение» появился термин «отстранение», который прижился прежде всего в психологии, где отстранение – «выделение того или иного предмета или явления из привычного контекста» («Психологич. словарь»). Также в психологии существует понятие позиции восприятия; обычно выделяют пять таких позиций: 1) мои интересы; 2) интересы партнера; 3) «объективка» (отстранённая позиция); 4) системный взгляд;5) позиция Ангела. Кроме того, психологи предлагают некий «нулевой километр», точку отсчёта – особую позицию ведомого: «стою на месте, жду распоряжений» («Вижу то, что должен; чувствую, как принято; хочу то, что положено»).

В этом смысле отстранение (фр. éloignement) –– необходимое условие художественного творчества вообще. Это как бы первый шаг к творчеству, «подступы» к нему и его необходимое условие – взгляд на объект со стороны, прелюдия к акту созидания. Тогда как отстраннение – это в некотором смысле уже «шестая», не прописанная психологами позиция восприятия: например, «позиция Шарика» у Михаила Булгакова («Собачье сердце»), который в конце концов «утвердился» на «шестнадцати квадратных аршинах». Однако с этой точки зрения в рассказе А.П.Чехова «Каштанка» позиция рассказчика несколько иная: в ней-то как раз эффект остраннения не выражен, здесь присутствует отстранение – «объективка», то есть упомянутая нами «третья позиция» – наблюдателя, вообще очень типичная для Чехова: «Уловив в голосе незнакомца теплую, душевную нотку, Каштанка лизнула ему руку и заскулила еще жалостнее» (Чехов IV, С. 40). (Ср.: «Ноги холодные, в живот дует, потому что шерсть на ней нет, а штаны она носит холодные, так, кружевная видимость. Рвань для любовника»; Булгаков, С. 159). Но надо сказать, что и в рассказе Чехова этот «взгляд» иногда меняется, становясь «позицией Каштанки» и остранняя референциальное пространство : «Где лучше – у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего /…/; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань… У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же /…/ великолепно пахнет клеем, лаком и стружками» (Чехов IV, С. 40).

Это вариант остраннения, когда описание дается через «посредующее звено», а в качестве «посредника» выступает «не-человек» (собака или иное животное; например, в повести «Холстомер» Толстой остранняет восприятие действительности через «лошадиное видение») или «не совсем человек» (в «Войне и мире» при описании совета в Филях таким «звеном» выступает маленькая девочка). Остраннение изображаемого через его восприятие животными используется в русской литературе не только Толстым, Чеховым, Булгаковым, но и позже: например, в повести Георгия Владимова «Верный Руслан» мир показан глазами караульной собаки; в рассказах Юрия Казаковя «Тэдди» и «Арктур – гончий пес» героями являются сбежавший из цирка медведь Тэдди и слепой охотничий пес Арктур, и др.

Орнаментальная проза – литературный феномен, возникший в начале ХХ века и представленный творчеством Алексея Ремизова, Андрея Белого, Бориса Пильняка, Евгения Замятина и др., дает богатый материал для изучения компонентов «орнаментальной эстетики», характерных особенностей художественного мышления писателей Серебряного века. Виктор Шкловский и здесь был первооткрывателем: он ввел в научный обиход сам термин «орнаментальная проза»; причиной же её появления он считал «ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ» (Шкловский 1990, 227).

Заметим, что по отношению к этого вида текстам «орнамент» понимается не как украшение или украшательство, а как некий сакральный знак (эмблема, символ), который выполняет не только эстетическую, но и «магическую» функцию, вовлекается в цепь ассоциаций и всегда непостижим вглубь до конца. В этом смысле писатель-орнаменталист есть мифотворец, так как не мир, а миф является объектом его описания, тогда как мифологизм и символизм становятся внутренней детерминантой литературного процесса.

Анализируя прозу одного из писателей-орнаменталистов, Бориса Пильняка, Шкловский писал: «Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть. Здесь правильно указано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка». Однако, отмечает Шкловский, это ощущение проходит, когда узнаешь основу построения. По его мнению, Пильняк осознал и использовал «несвязность своего письма» – читатель как бы присутствует при новом возникновении романа: «Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентация на связь, мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка» (Шкловский 1990, 264).

Особенно интересно с этой точки зрения творчество Алексея Ремизова. Изобразительная система ремизовской прозы сформировалась не сразу. Однако уже с первой книги «Посолонь» (1906) через фантастический мир сказки ярко проявилось особое отношение Ремизова к слову, сокровенным тайникам значений. В «Посолони», как писал Максимилиан Волошин, Ремизов «разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи» (Волошин, С. 509). В дальнейшем, пройдя через искушение «беллетризованными» жанрами романа, повести («Пруд», «Часы», «Неуемный бубен» и др., тем не менее в полной мере сохранившими авторское своеобразие), Ремизов осваивает параллельные миры снов: и включая их в интерпретационно открытое референциальное пространство своей автобиографической прозы, и посвящая им отдельные произведения. («Огонь вещей. Сны и предсонье», «Мартын Задека. Сонник»). Такие произведения Ремизова, как «Взвихренная Русь», «Кукха», «Россия в письменах» и мн. др. – это сочетание жанрово разнородных текстов, «подслушанных» в толпе диалогов, аутентичных документов, писем, стиховых, версэйных и метризованных фрагментов, объединенных стилистически и поэтически. В изукрашенную фантазией и мистификациями прозу Ремизова вплетаются мозаичные вкрапления разнообразных отрывков, сновидений, поэтических новелл, философских эссе и т. д. Художественная целостность достигается за счет монтажа, композиционных «скреп», графических средств, лейтмотивов. Постепенно Ремизов создает свое собственное мифологизированное художественное пространство, причем начиная с «Взвихренной Руси» мифологизации подвергает свою собственную жизнь («По карнизам», «Подстриженными глазами» и др.).

В «Мартыне Задеке» сновидения становятся особым мини-жанром ремизовской прозы, причем являют собой как бы одно из крайних проявлений остраннения. Ремизов активно использовал этот, как он выразился, закон «беззакония» сна: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви» (Ремизов 2000, 277). Ремизов поясняет, что в его творчестве присутствует вторая разновидность снов – сны чистого воображения – не «деформированная» реальность, а «существующая самостоятельно и действующая рядом с осязаемой реальностью» (там же, 370). Например, в сне «Чехов и жареная утка», поясняет сам Ремизов, два значения: во-первых, «весь чеховский юмор для меня в этой домашней птице», а во-вторых, утка – «какой-нибудь невероятный слух» (там же, 369). Однако в качестве «героев» ремизовских сновидений присутствуют не только Чехов, но и Пушкин, Горький, Шаляпин, и многие знакомые Ремизова: Александр Блок, Андрей Белый, Михаил Пришвин, Борис Зайцев, Федор Сологуб, Василий Розанов, Лев Шестов, Иванов-Разумник, Сергей Маковский, Михаил Ларионов, Серж Лифарь, французы Поль Верлен, Стефан Малларме, Андре Жид, Андре Бретон, Поль Элюар, Рене Шар.

Причем, выводя в «Мартыне Задеке» своих знакомых в качестве героев сновидений, Ремизов не только иногда выставлял их в нелепом виде в нереальных ситуациях, но и со свойственной ему проницательностью подмечал их слабые места, тщательно скрываемые «факты биографии» или черты характера. (Таковы, например, «Жасмин» с Сержем Лифарем, «Загвоздка» с Петром Сувчинским, «Гимнастика» с Борисом Зайцевым, «Черемушная наливка» с Владимиром Вейдле, «Зубы с волосами» и «Виноградный окорок» со Львом Шестовым, «Подкоп и затычка» с Бретоном и Пришвиным, «Чорт и слезы» с Сологубом и др.) Нина Берберова вспоминала, что после появления в публикации сновидений Ремизова, в которых его знакомые находили себя в «неловких» ситуациях, Владислав Ходасевич – то ли шутя, то ли серьезно – предупредил: «Алексей Михайлович, имейте в виду, что я вам не снюсь».

Алексей Ремизов выступает как достойный продолжатель сказовости в русской литературе, где его учителями были Гоголь и Лесков. Но ремизовский сказ – явление новой литературы, русского модернизма: во-первых, это сказ авторский (особый философский сказ Ремизова, очевидно, в русской литературе ХХ века пошел именно от него; у Белого, Пильняка скорее сказ интеллектуальный, где повествователь – рассказчик-интеллектуал, не отягощенный комплексом юродивости); во-вторых, для Ремизова характерна особая доверительность, интимность сказовых интонаций, а в-третьих – особая позиция рассказчика.

В повести «Корявка» (1922) очень рельефно отражена эта своеобразная, присущая только Ремизову позиция если не обывателя, то «обитателя» – homo habitans (но не vivens!), «человека живущего». Здесь налицо сказовая форма с остранняющим рассказчиком, маска которого – маленький человек: «И не актер, и не писатель, и не художник, а человек, просто человек живущий — не ломающийся, а глазеющий, не болтающий, а впитывающий болтовню и вздор /…/, словом — огромное большинство /…/, — ваш покорный слуга, ваш сосед, первый встречный, все равно кто» [Кор, 14-15]. Здесь сначала выступает остраннение от позиции именно писателя, а затем – идентификация «вашего покорного слуги» с «первым встречным», «человеком живущим». Что касается образа автора, то Ремизов в своем творчестве изначально избрал для себя остраннящую позицию юродивого, стороннего, чужака и чудака (в частности, канцеляриста самим им придуманного обезвелволпала – Обезьяньей Великой и Вольной Палаты). И через эту позицию рассказчика Ремизов даёт особый взгляд на ту или иную деталь, референциальный объект, опосредованный особой позицией – homo habitans. Кроме того, в «Корявке» остраннение изображаемого происходит посредством «физического удаления» героя, Петра Ивановича. После падения с карниза его душа видит – и Петербург, и всех героев происшедшего, и себя – в гробу, с венчиком на лбу. Эта «крайняя точка» референции, взгляд оттуда, в мироощущении Ремизова не есть нечто сверхъестественное. Он есть лишь свойство его прапамяти (он говорит «пропамять»: «переплеск» из сна в явь, из прошлого в настоящее), нормальное перемещение творческого «я» и по исторической оси, во времена Авраама и Христа, Алексея Тишайшего и Аввакума, и по оси «жизнь–смерть».

Еще один вариант остраннения текста, но уже его визуальной составляющей, особо отличает всех орнаменталистов, в особенности Алексея Ремизова, Андрея Белого и их ученика Бориса Пильняка. Шкловский писал: «Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы» (Шкловский 1990, 150). Наряду с остраннением плана содержания (показать уже знакомое так, чтобы читатель как бы заново пережил «чудо узнавания») в орнаментальной прозе впервые в качестве приема было использовано остраннение плана выражения – стремление придать тексту «странный», непривычный вид, актуализировав это содержание не только с помощью риторических (анафора, эпифора, морфемный повтор, лейтмотивы и др.), но и графических средств. Ремизов с разной степенью интенсивности, но в то же время довольно активно даже по сравнению с другими писателями-орнаменталистами использует эти графизмы: пробелы, отступы, «лесенку», «шрифтовая игру» (курсив, разрядку и т. д.).


Библиографический список
  1. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-59.
  2. Булгаков М. А. «Я хотел служить народу»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991.
  3. Волошин М. А. Лики творчества. – Л.: Наука, 1989.
  4. Ремизов А. Корявка. – Берлин: Изд-во Е. А. Гутнова, 1922.
  5. Ремизов А. М. Сны и предсонье. – СПб, Азбука, 2000.
  6. Чехов А. П. Собрание сочинений в 8-ми томах. – М.: Правда, 1970.
  7. Шкловский В. Б. О теории прозы. – М. : Советский писатель, 1983.
  8. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933).– М.: Советский писатель, 1990.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация