В лингвистической поэтике существует терминологическая и содержательная путаница в отношении термина остраннение (остранение). Он был предложен Виктором Шкловским в статье «Искусство как прием», опубликованной в 1917 году, где он впервые формулирует ключевые для русского формализма понятия прием, остранение, автоматизация, пишет об искусстве как способе «пережить деланье вещи», а в качестве примера такого «деланья» приводит прием остранения. Специфика приема, подмеченного Шкловским и объясняющего некоторые закономерности организации художественного текста, состоит в том, что референциальное пространство отображается как нечто странное, непривычное, впервые увиденное. В частности, Лев Толстой «не называет вещь ее именем, а описывает её, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший» (Шкловский 1983, С. 15-16).
Позже, в начале 1980-х он вспоминал, как родился этот термин: «Мы… заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства. И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру» (там же, С. 73) Именно поэтому Шкловский настаивал на написании «остраннение».
Шкловский показывает, как Толстой использовал этот прием в «Войне и мире»: «все сраженья даны как, прежде всего, странные», так же – и в фрагменте восприятия Наташей Ростовой театра и оперного спектакля: «ровные доски» на сцене, «крашеные картины, изображавшие деревья», «дыры в полотне, изображавшие луну»… «Люди… стали тащить прочь ту девицу… Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили». Таких примеров в прозе Толстого множество: он дал остранённое восприятие не только войны и театра, но и города, церкви, светской жизни, лечения больных и др. Прием этот, указывает Шкловский, не есть специально толстовский – «остранение есть почти везде, где есть образ» (там же, С. 20).
Согласно В. Г. Белинскому, «искусство есть мышление в образах» (Белинский, IV, С.585). Он отмечал, что художник слова мыслит образами: «он не доказывает истины, а показывает ее». Разностью образного строя, образных систем различаются между собой и виды искусства, и «подсистемы» внутри этих видов. Соответственно, художественный образ представляет собой способ (обобщенный приём) мышления в искусстве. Остраннение как один из таких приёмов присутствует почти везде – там, где присутствует литература как вид искусства и её жанровые вариации. Причём именно и по преимуществу литература, потому что в таких видах искусства, как архитектура, музыка и др., затрагиваются иные, чем в литературе, «образные центры» сознания.
Работы русских формалистов были на виду у мирового авангарда, и их популярность была велика. В частности, Бертольд Брехт после посещений Москвы в 20-е годы создает свой «Театр очуждения»: он хорошо знал о работах ОПОЯЗа, и, возможно, ему просто неправильно перевели термин Шкловского. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt, дистанцирование) Брехтом был перенесен на театральные подмостки – по его словам, для того, чтобы «внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям», воздействовать на восприятие им привычной, известной «вещи».
Правда, на этом путаница не кончилась. Параллельно термину «остранение» появился термин «отстранение», который прижился прежде всего в психологии, где отстранение – «выделение того или иного предмета или явления из привычного контекста» («Психологич. словарь»). Также в психологии существует понятие позиции восприятия; обычно выделяют пять таких позиций: 1) мои интересы; 2) интересы партнера; 3) «объективка» (отстранённая позиция); 4) системный взгляд;5) позиция Ангела. Кроме того, психологи предлагают некий «нулевой километр», точку отсчёта – особую позицию ведомого: «стою на месте, жду распоряжений» («Вижу то, что должен; чувствую, как принято; хочу то, что положено»).
В этом смысле отстранение (фр. éloignement) –– необходимое условие художественного творчества вообще. Это как бы первый шаг к творчеству, «подступы» к нему и его необходимое условие – взгляд на объект со стороны, прелюдия к акту созидания. Тогда как отстраннение – это в некотором смысле уже «шестая», не прописанная психологами позиция восприятия: например, «позиция Шарика» у Михаила Булгакова («Собачье сердце»), который в конце концов «утвердился» на «шестнадцати квадратных аршинах». Однако с этой точки зрения в рассказе А.П.Чехова «Каштанка» позиция рассказчика несколько иная: в ней-то как раз эффект остраннения не выражен, здесь присутствует отстранение – «объективка», то есть упомянутая нами «третья позиция» – наблюдателя, вообще очень типичная для Чехова: «Уловив в голосе незнакомца теплую, душевную нотку, Каштанка лизнула ему руку и заскулила еще жалостнее» (Чехов IV, С. 40). (Ср.: «Ноги холодные, в живот дует, потому что шерсть на ней нет, а штаны она носит холодные, так, кружевная видимость. Рвань для любовника»; Булгаков, С. 159). Но надо сказать, что и в рассказе Чехова этот «взгляд» иногда меняется, становясь «позицией Каштанки» и остранняя референциальное пространство : «Где лучше – у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая; кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего /…/; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань… У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же /…/ великолепно пахнет клеем, лаком и стружками» (Чехов IV, С. 40).
Это вариант остраннения, когда описание дается через «посредующее звено», а в качестве «посредника» выступает «не-человек» (собака или иное животное; например, в повести «Холстомер» Толстой остранняет восприятие действительности через «лошадиное видение») или «не совсем человек» (в «Войне и мире» при описании совета в Филях таким «звеном» выступает маленькая девочка). Остраннение изображаемого через его восприятие животными используется в русской литературе не только Толстым, Чеховым, Булгаковым, но и позже: например, в повести Георгия Владимова «Верный Руслан» мир показан глазами караульной собаки; в рассказах Юрия Казаковя «Тэдди» и «Арктур – гончий пес» героями являются сбежавший из цирка медведь Тэдди и слепой охотничий пес Арктур, и др.
Орнаментальная проза – литературный феномен, возникший в начале ХХ века и представленный творчеством Алексея Ремизова, Андрея Белого, Бориса Пильняка, Евгения Замятина и др., дает богатый материал для изучения компонентов «орнаментальной эстетики», характерных особенностей художественного мышления писателей Серебряного века. Виктор Шкловский и здесь был первооткрывателем: он ввел в научный обиход сам термин «орнаментальная проза»; причиной же её появления он считал «ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ» (Шкловский 1990, 227).
Заметим, что по отношению к этого вида текстам «орнамент» понимается не как украшение или украшательство, а как некий сакральный знак (эмблема, символ), который выполняет не только эстетическую, но и «магическую» функцию, вовлекается в цепь ассоциаций и всегда непостижим вглубь до конца. В этом смысле писатель-орнаменталист есть мифотворец, так как не мир, а миф является объектом его описания, тогда как мифологизм и символизм становятся внутренней детерминантой литературного процесса.
Анализируя прозу одного из писателей-орнаменталистов, Бориса Пильняка, Шкловский писал: «Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть. Здесь правильно указано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка». Однако, отмечает Шкловский, это ощущение проходит, когда узнаешь основу построения. По его мнению, Пильняк осознал и использовал «несвязность своего письма» – читатель как бы присутствует при новом возникновении романа: «Читая один отрывок, мы воспринимаем его все время на фоне другого. Нам дана ориентация на связь, мы пытаемся осмыслить эту связь, и это изменяет восприятие отрывка» (Шкловский 1990, 264).
Особенно интересно с этой точки зрения творчество Алексея Ремизова. Изобразительная система ремизовской прозы сформировалась не сразу. Однако уже с первой книги «Посолонь» (1906) через фантастический мир сказки ярко проявилось особое отношение Ремизова к слову, сокровенным тайникам значений. В «Посолони», как писал Максимилиан Волошин, Ремизов «разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи» (Волошин, С. 509). В дальнейшем, пройдя через искушение «беллетризованными» жанрами романа, повести («Пруд», «Часы», «Неуемный бубен» и др., тем не менее в полной мере сохранившими авторское своеобразие), Ремизов осваивает параллельные миры снов: и включая их в интерпретационно открытое референциальное пространство своей автобиографической прозы, и посвящая им отдельные произведения. («Огонь вещей. Сны и предсонье», «Мартын Задека. Сонник»). Такие произведения Ремизова, как «Взвихренная Русь», «Кукха», «Россия в письменах» и мн. др. – это сочетание жанрово разнородных текстов, «подслушанных» в толпе диалогов, аутентичных документов, писем, стиховых, версэйных и метризованных фрагментов, объединенных стилистически и поэтически. В изукрашенную фантазией и мистификациями прозу Ремизова вплетаются мозаичные вкрапления разнообразных отрывков, сновидений, поэтических новелл, философских эссе и т. д. Художественная целостность достигается за счет монтажа, композиционных «скреп», графических средств, лейтмотивов. Постепенно Ремизов создает свое собственное мифологизированное художественное пространство, причем начиная с «Взвихренной Руси» мифологизации подвергает свою собственную жизнь («По карнизам», «Подстриженными глазами» и др.).
В «Мартыне Задеке» сновидения становятся особым мини-жанром ремизовской прозы, причем являют собой как бы одно из крайних проявлений остраннения. Ремизов активно использовал этот, как он выразился, закон «беззакония» сна: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви» (Ремизов 2000, 277). Ремизов поясняет, что в его творчестве присутствует вторая разновидность снов – сны чистого воображения – не «деформированная» реальность, а «существующая самостоятельно и действующая рядом с осязаемой реальностью» (там же, 370). Например, в сне «Чехов и жареная утка», поясняет сам Ремизов, два значения: во-первых, «весь чеховский юмор для меня в этой домашней птице», а во-вторых, утка – «какой-нибудь невероятный слух» (там же, 369). Однако в качестве «героев» ремизовских сновидений присутствуют не только Чехов, но и Пушкин, Горький, Шаляпин, и многие знакомые Ремизова: Александр Блок, Андрей Белый, Михаил Пришвин, Борис Зайцев, Федор Сологуб, Василий Розанов, Лев Шестов, Иванов-Разумник, Сергей Маковский, Михаил Ларионов, Серж Лифарь, французы Поль Верлен, Стефан Малларме, Андре Жид, Андре Бретон, Поль Элюар, Рене Шар.
Причем, выводя в «Мартыне Задеке» своих знакомых в качестве героев сновидений, Ремизов не только иногда выставлял их в нелепом виде в нереальных ситуациях, но и со свойственной ему проницательностью подмечал их слабые места, тщательно скрываемые «факты биографии» или черты характера. (Таковы, например, «Жасмин» с Сержем Лифарем, «Загвоздка» с Петром Сувчинским, «Гимнастика» с Борисом Зайцевым, «Черемушная наливка» с Владимиром Вейдле, «Зубы с волосами» и «Виноградный окорок» со Львом Шестовым, «Подкоп и затычка» с Бретоном и Пришвиным, «Чорт и слезы» с Сологубом и др.) Нина Берберова вспоминала, что после появления в публикации сновидений Ремизова, в которых его знакомые находили себя в «неловких» ситуациях, Владислав Ходасевич – то ли шутя, то ли серьезно – предупредил: «Алексей Михайлович, имейте в виду, что я вам не снюсь».
Алексей Ремизов выступает как достойный продолжатель сказовости в русской литературе, где его учителями были Гоголь и Лесков. Но ремизовский сказ – явление новой литературы, русского модернизма: во-первых, это сказ авторский (особый философский сказ Ремизова, очевидно, в русской литературе ХХ века пошел именно от него; у Белого, Пильняка скорее сказ интеллектуальный, где повествователь – рассказчик-интеллектуал, не отягощенный комплексом юродивости); во-вторых, для Ремизова характерна особая доверительность, интимность сказовых интонаций, а в-третьих – особая позиция рассказчика.
В повести «Корявка» (1922) очень рельефно отражена эта своеобразная, присущая только Ремизову позиция если не обывателя, то «обитателя» – homo habitans (но не vivens!), «человека живущего». Здесь налицо сказовая форма с остранняющим рассказчиком, маска которого – маленький человек: «И не актер, и не писатель, и не художник, а человек, просто человек живущий — не ломающийся, а глазеющий, не болтающий, а впитывающий болтовню и вздор /…/, словом — огромное большинство /…/, — ваш покорный слуга, ваш сосед, первый встречный, все равно кто» [Кор, 14-15]. Здесь сначала выступает остраннение от позиции именно писателя, а затем – идентификация «вашего покорного слуги» с «первым встречным», «человеком живущим». Что касается образа автора, то Ремизов в своем творчестве изначально избрал для себя остраннящую позицию юродивого, стороннего, чужака и чудака (в частности, канцеляриста самим им придуманного обезвелволпала – Обезьяньей Великой и Вольной Палаты). И через эту позицию рассказчика Ремизов даёт особый взгляд на ту или иную деталь, референциальный объект, опосредованный особой позицией – homo habitans. Кроме того, в «Корявке» остраннение изображаемого происходит посредством «физического удаления» героя, Петра Ивановича. После падения с карниза его душа видит – и Петербург, и всех героев происшедшего, и себя – в гробу, с венчиком на лбу. Эта «крайняя точка» референции, взгляд оттуда, в мироощущении Ремизова не есть нечто сверхъестественное. Он есть лишь свойство его прапамяти (он говорит «пропамять»: «переплеск» из сна в явь, из прошлого в настоящее), нормальное перемещение творческого «я» и по исторической оси, во времена Авраама и Христа, Алексея Тишайшего и Аввакума, и по оси «жизнь–смерть».
Еще один вариант остраннения текста, но уже его визуальной составляющей, особо отличает всех орнаменталистов, в особенности Алексея Ремизова, Андрея Белого и их ученика Бориса Пильняка. Шкловский писал: «Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы» (Шкловский 1990, 150). Наряду с остраннением плана содержания (показать уже знакомое так, чтобы читатель как бы заново пережил «чудо узнавания») в орнаментальной прозе впервые в качестве приема было использовано остраннение плана выражения – стремление придать тексту «странный», непривычный вид, актуализировав это содержание не только с помощью риторических (анафора, эпифора, морфемный повтор, лейтмотивы и др.), но и графических средств. Ремизов с разной степенью интенсивности, но в то же время довольно активно даже по сравнению с другими писателями-орнаменталистами использует эти графизмы: пробелы, отступы, «лесенку», «шрифтовая игру» (курсив, разрядку и т. д.).
Библиографический список
- Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. – М.: Изд-во АН СССР, 1953-59.
- Булгаков М. А. «Я хотел служить народу»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. – М.: Педагогика, 1991.
- Волошин М. А. Лики творчества. – Л.: Наука, 1989.
- Ремизов А. Корявка. – Берлин: Изд-во Е. А. Гутнова, 1922.
- Ремизов А. М. Сны и предсонье. – СПб, Азбука, 2000.
- Чехов А. П. Собрание сочинений в 8-ми томах. – М.: Правда, 1970.
- Шкловский В. Б. О теории прозы. – М. : Советский писатель, 1983.
- Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933).– М.: Советский писатель, 1990.