ОСОБЕННОСТИ ПРОКАТА АВТОРСКОГО КИНО

Погребняк Галина Петровна
Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств
кандидат искусствоведения, профессор кафедры режиссуры

Аннотация
В статье выявляется сущность авторского кинематографа, исследуется проблема его демонстрации в системе фестивалей, сети кинотеатров, распространения посредством телевидения, Интернета. В своих размышлениях автор опирается на изучение деятельности кинокомпании «Артхаус Трафик» в организации проката авторских фильмов.

Ключевые слова: авторские права, авторское кино, дистрибуция, кинофестиваль


FEATURES DISTRIBUTION OF AUTEUR CINEMA

Galina Pogrebniak
National academy of managerial staff of culture and arts
сandidate of science, professor department of directing

Abstract
The article reveals the essence of auteur cinema, studies the problem of its demonstration system in festivals, theater chains, distribution via television, the Internet. In their thinking, the author relies on the study of activity movie company "Arthouse Traffic" in the organization distribution of copyright movies.

Рубрика: Секция 5. Теория и история искусств

Библиографическая ссылка на статью:
Погребняк Г.П. Особенности проката авторского кино // Культура и образование. – Октябрь 2014. - № 10 [Электронный ресурс]. URL: /2014/10/2372 (дата обращения: 10.10.2014).

Авторский кинематограф более полувека находится в поле научного интереса. Данный феномен, как и сам термин «автор»,  имеет множество порой противоречивых определений. Осмысление термина  «авторское кино» вызывает острую полемику и небезосновательно требует новых исследовательских разведок в его изучении. По мнению В.Скуратовского вся «звуковая» история мирового кино разворачивается под знаком четырех его фундаментальных моделей: голливудского кино, кино тоталитарного, кино “третьего мира”, кино авторского» [1,138]. Ученый убежден, что «сам термин “авторское кино” содержит рефлекс на новоевропейское представление об авторе как абсолютном субъекте художественного процесса» [2,15]. При этом автор одновременно предстает в нескольких ипостасях: как организатор и субъект действия, реальная личность «с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт», «присутствует в собственном творении как едином целом,  имманентный произведению»,  «локализованный в художественном тексте» и стремится к «изображению самого себя». Кроме того, киноавтор  глубоко проникает в  бытие, его явления, «осмысливает и оценивает их, проявляя себя как субъект художественной деятельности» [3,18]. В свою очередь, Л.Козлов отмечает, что «спор должен идти не о степени присутствия индивидуальности и личности художника-автора в кинопроизведении, а о качестве авторской индивидуальности, того творческого поведения художника, на котором формируется произведение» [4,117]. Авторитетный исследователь С.Пензин акцентирует внимание на том, что термин «киноавтор» двуедин и включает «соотнесенность автора и авторского фильма, а также максимально отражает неповторимую творческую индивидуальность, вложенную сценаристом, режиссером, художником в кинопроизведение» [5,27]. Часть искусствоведов склонна толковать авторский фильм, как имеющий ограниченный бюджет, не претендующий на прибыль и представляющий режиссера как автора сценария, художника «собственного» творения.

Из многочисленных определений понятия «авторское кино» интересным представляется толкование его А.Самутиной как таковой кинематографической модели, где «режиссер выступает полноправным автором произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом» [6,47]. Однако,  указанная «ответственность режиссера» лежит в плоскости, прежде всего синтезированного содержания фильма (включая элементы стилизации), его самобытного колорита (этнографического, национального), тех идей, которые постановщик стремится донести до зрителя, а также  определенного авторского контроля «результатов зрительского восприятия» [7,49]. При этом открытой и актуальной остается проблема, пусть ограниченного, но существующего проката авторского или так называемого артхаусного кино, решение которой, как правило, берут на себя продюсеры. Исследование особенностей дистрибуции авторских фильмов и является целью настоящей статьи.

Времена, когда государство, хоть и с неохотой, выступало главным «продюсером» авторского кино, остались в прошлом. На кон современного кинопроизводства и кинопроката выдвинуто продюсерскую модель. Нынче режиссеру-автору, как правило, приходится самостоятельно искать и средства на производство, и продюсера как такового. Интересно, что в отличие от российского кинопространства, в украинском продюсер – это скорее форма занятости, чем специальность, поскольку в государственном классификаторе профессий таковая отсутствует. Кроме того, демонстрация авторских кинолент в Украине, где система кинопроката давно разрушена, а среднестатистического зрителя без устали развлекают американскими блокбастерами, кажется маловероятной. Однако несмотря на господствующий лозунг: «… хлеба и зрелищ» авторский кинематограф неутомимо прокладывает себе путь к мыслящей и неравнодушной к окружающему миру украинской киноаудитории. Более того, ее численность постоянно возрастает. Особое значение в этой позитивной тенденции следует придать созданию в 2003 году кинокомпании «Артхаус Трафик»,  определившей своей целью поднять « до уровня изящной интеллектуальной игры штампы массового сознания» [8,34], а девизом деятельности слоган: «Кино не для всех, но для каждого».

Организация проката авторского фильма, что является чрезвычайно рискованным видом бизнеса, начинается уже с его выбора. Поскольку доходы от показа киноработ, скажем, Педро Альмодовера или Ларса фон Триера, примером, в США невозможно спроецировать на украинский рынок, менеджеры « Артхаус Трафика» не опираются на информацию о кассовых сборах от фильма за рубежом, а учитывают репутацию режиссера, фестивальный успех, мнения критиков и т.д. Ответственным этапом является и определение правообладателей ленты. Следует отметить, что проблема авторства как формы правовой принадлежности артхаусного фильма довольно острая и до конца не изучена. Невзирая на то, что законодательно обозначено:  авторами фильма являются сценарист, режиссер и художник-постановщик, в случае  принадлежности фильма к «авторскому кино» называть автором только режиссера в коллективном процессе кинопроизводства  довольно рискованно. При этом А.Федорин убежден, что если речь идет об авторском фильме, следует иметь в виду такое кинопроизведение, в котором «автор сценария и режиссер одно и то же лицо, а само произведение наделено авторской самобытностью и является определенным достижением» [9,13] киноискусства.

Права на демонстрацию  авторских фильмов на территории СНГ и фильмокопии преимущественно принадлежат, российским прокатчикам. Причин тому несколько. Одна из них лежит в плоскости определенной инертности иностранных дистрибьюторов, которые длительное время сотрудничают с российскими партнерами и не спешат вносить в свою деятельность изменения. Не менее важной причиной является и отсутствие в Украине технологической базы, которая бы обеспечивала печать фильмокопий, звукозапись в формате Dolby Digital 5.1, в то время, как у северных соседей таких студий несколько. В случае же заключения украинской компанией прямого договора с производителем, не избежать многочисленных технологических операций, расходы на которые сведут на нет доходы от ограниченного проката авторского кино.

Отметим, что стоимость прав на показ авторских фильмов зависит от их художественного качества, условий проката, срока действия прокатных прав и колеблется от нескольких сотен до десятков тысяч долларов. Иногда компания «Артхаус Трафик» занимает выжидательную позицию снижения цены за право проката дистрибьюторами, хотя в данном случае надо быть уверенным, что произведение не потеряет своей актуальности даже тогда, когда нет маркетингового давления со стороны СМИ. Сумма оплачиваемых прав на демонстрацию может быть как фиксированной, так и четко определяться  процентами от кассовых сборов прокатной организации. При этом объем рынка авторского кино в Украине составляет около 100 тысяч долларов, где  в общей доле кассовых сборов от артхауса по стране только Киев собирает до 70 ˗ 80%.

 Одним из самых сложных этапов в прокате авторского кино является установление договоренностей с кинотеатрами. Сложность заключается не в распределении доходов между дистрибьютором и кинотеатром, поскольку традиционно каждая из сторон получает 50% от кассовых сборов. Менеджерам компании «Артхаус Трафик» довольно трудно убедить администрацию кинотеатров демонстрировать высокохудожественные, однако, нерентабельные ленты, которые не собирают многочисленную аудиторию, а, следовательно, обрекают их на убытки.  Даже многодневный показ авторского фильма в кинотеатре едва ли может собрать 2,5 тысячи зрителей. Вести же речь о доходность проката артхауса можно лишь в том случае, когда между кинотеатрами существует здоровая конкуренция. Кроме того, своеобразное кочевание фильмов «Артхаус Трафика» от одного кинозала к другому объясняется тем, что в прокате задействовано ограниченное количество копий. Порой это может быть единственная субтитрированная фильмокопия, что не всегда привлекает зрителей и снижает рентабельность кинопоказа. Конечно, демонстрация авторского кино не окупает затраты на организацию его проката, однако не уменьшает конкуренцию дистрибьюторов на рынке. Примером, только во Франции, наиболее развитой современной киностране, треть независимых дистрибьюторов, специализирующихся на авторском кино, ежегодно становятся банкротами, поскольку количество таких компаний должно быть ограниченным.

Каким же образом покрываются расходы проката авторского кинематографа? В цивилизованных странах значительную их часть прокатная компания покрывает за счет спонсорских средств, поддержки государственных учреждений. Однако в Украине государственные структуры не спешат сотрудничать с кинокомпаниями, которые стремятся донести до  зрителя высокохудожественные произведения. В связи с этим приходится сотрудничать с посольствами государств (фильмы производства которых, демонстрируются в рамках проектов «Артхаус Трафика»), национальными культурными центрами (каким, примером, является Французский культурный центр), общественными организациями, департаментами иностранных правительств  (Гете-институт, Британский Совет другие). Благодаря такому сотрудничеству указанной кинокомпании удалось успешно реализовать (зрители вынуждены были бронировать билеты  ибо желающих было больше, чем мест в кинотеатрах) такие фестивальные проекты авторского кино,  как «Азия – кино», «Дни японского кино», «Дни корейского кино», «Дни скандинавского кино», «Новое британское кино», «Французская весна», «Вечера французского кино», «Линия испанского кино», «Новое немецкое кино», «Независимое американское кино», «НепРОСтое кино». дру

       К сожалению, формат, в котором удается выживать украинскому кинематографу, по внешним приметам иногда отдаленно напоминает модель авторского кино. К ним отнесем: незначительный бюджет, ограниченный прокат, немногочисленность аудитории, а еще возможность или потребность (иногда вынужденная) сочетать некоторые кинопрофессии в одном лице: режиссер-сценарист, режиссер-оператор, режиссер-актер, имитируя универсальную модель режиссера-автора. Однако, это лишь внешние и весьма незначительны признаки авторской кинорежиссуры. Основой же авторского кино есть самобытная индивидуальность режиссера, его мировоззренческая позиция, которую он проявляет в произведении, демонстрируя профессиональные качества, заявляя о себе, например, в международном фестивальном пространстве как о личности, которая является носителем определенного менталитета, представлений о реальности.

 Молодой режиссер, естественно, заинтересован не только в том, чтобы выйти в новое для него кинопространство, найти поклонников, покупателей, партнеров, но и «сделать» режиссерское имя,  занять свою художественную нишу. Отрадно, когда кинорежиссер стремится отыскать и представить такую ​​систему художественных образов, которая бы давала возможность проникать в причины явлений, устанавливать их взаимосвязь, раскрывать и проявлять определенные грани человеческих чувств, переживаний, характеров, наконец, социальных отношений. Исходя из положения о первичности реальной действительности как модели искусства, заметим, «что действительность не только отображается на экране как сегмент кинематографической картины мира автора, а является образом, воспроизведенным с позиций определенного морально – эстетического идеала исторической эпохи» [10,297]. Такой подход найдем, например, в фильме «Красная Маланка » Д.Сухолиткого – Собчука .

В способе отражения обычаев одного из многих тысяч районов Украины, где живут, к тому же, этнические румыны, задействованы все сферы и уровни сознания художника, от различных процессов восприятия, ощущений, представлений к высшей форме его психической деятельности – национального самосознания. В суровых украинских кинореалиях производство фильма «Красная Маланка» длилось более четырех лет. Однако, возможно, именно это способствовало тому, что в художественной картине мира, представленной на материале подготовки и проведения праздника «Маланки», сложившейся в чувствах, мыслях, идейных устремлениях режиссера-автора, его эмпирических впечатлениях объективная реальность возникла  как таковая, которая многократно оценена и преобразован сознанием художника.

 Неоспоримым является утверждение о том, что субъективное отношение художника к миру является тем основанием, которое позволяет, хотя и не гарантирует, рождения истинных художественных ценностей. Стремление киноавтора представить в произведении такую ​​картину мира, которая бы лучше демонстрировала гармоничность отношений человека с миром и обеспечивала бы равновесие всех сфер ее жизнедеятельности, требует от него исторически конкретной и социально – детерминированной системы художественного отображения действительности. В фильме  «Обычное дело» В.Васянович исследует мучительный и трагический поиск героем (который только на первый взгляд кажется социально и морально адаптированным, защищенным) гармонии с самим собой, окружающим миром. Режиссер очень точен и  предельно корректен в выборе жизненного материала, искренен и открыт в изображении не только размышлений, стремлений персонажей, но и их многочисленных недостатков, пороков. Стремясь защитить и вместе с тем высмеять своих героев, В.Васянович утверждает собственное отношение к миру и одновременно неравнодушие к тому, какую морально – воспитательную роль в социуме  будет играть его фильм, как влиять на зрителя?

Именно кинокомпания, «Артхаус Трафик», а не государственные институты, активно поддерживает перспективных режиссеров-авторов (среди которых О.Санин, А.Шапиро, Е.Нейман, В.Васянович, Д.Сухолиткий – Собчук другие) и обеспечивает фестивальное продвижение фильмов молодых кинематографистов, выпуск их во всеукраинский кинотеатральный прокат.

Особого внимания заслуживают авторские кинокартины Е.Нейман, примером, ее последняя работа «Дом с башенкой». В картине режиссер смело демонстрирует оригинальность индивидуального стиля, активно раскрывает и отображает  мировоззренческую позицию, морально-этические установки, выраженные  уже в слогане фильма: «человечным можно и нужно оставаться всегда». Давно проживая в Германии, молодая постановщица, к счастью, нарушает пагубные и в какой-то степени извращенные «традиции» современной украинской режиссуры (болтать о чем-нибудь, лишь бы не молчать), которая вынуждена, будучи изолированной от общения с рядовым зрителем в кинотеатре, жить в фестивальном режиме. Нарушение указанных «традиций» талантливая художница демонстрирует, прежде всего, в умении ясно и прозрачно рассказывать киноисторию, созданную по мотивам одноименного автобиографического рассказа Ф.Горенштейна, четко и последовательно отвечать на простые вопросы: что я хочу сказать в своем фильме, а главное – зачем. Работу Евы Нейман отличает умение ставить конкретные сверхзадача перед актерами и их героями, тяготение к глубокому психологизму, что обусловливает мотивацию и детализацию действий и поступков персонажей. Режиссер обладает редким даром работать с непрофессиональными актерами (особенно когда речь идет о детях), в результате чего достигается предельная органичность и естественность в их поведении. Не случайно премьера ленты была приурочена ко Дню защиты детей.  Казалось бы, какие чувства и эмоции может пробудить у восьмилетнего «компьютерного» мальчика Д.Кобецкого (исполнителя главной роли) война, со времен которой прошло почти 70 лет?  Возможно такие же, как и у сегодняшних сорокалетних война 1812 или 1914гг. Между тем, талантливый режиссерско-актерский тандем рождает прекрасный в своей непосредственности, искренности и, что самое важное, правдивости трагический образ ребенка, который оказался в страшном, кровавом водовороте войны.

Ева Нейман – счастливое исключение молодого режиссера-автора, стремящегося превратить просмотр своего фильма в акт плодотворного духовного сотворчества режиссера и зрителя. Она пример такого киноавтора, которому не только важно зародить, положительные чувства, но и прислушиваться (конечно, в силу возраста) к мнению влиятельных изданий, прежде иностранных, в частности газеты «Фигаро». Вот только бы не раздавило талант Евы Нейман в совершенно дикой киностране Украине. Надолго ли сохранит она  свой ​​интерес к отечественным проблемам?  Не станет ли режиссер снимать за приличные средства, в комфортных производственных условиях немецких киностудий кино о Германии и для Германии, корректируя национальную составляющую в мировоззренческой модели мира? Не устанет молодая постановщица от отечественных кинореалий, чтобы, стиснув зубы от очередного отказа чиновников или прокатчиков, все-таки представлять достойное уважения и интереса украинское кино в киномире. Ведь только во Франции ее кинолента «Дом с башенкой», при поддержке компании «Артхаус Трафик» демонстрировалась в четырнадцати кинотеатрах, в частности в пяти кинотеатрах Парижа. Не захочется ли вскоре молодой художнице раствориться в благополучном и стабильном киномире Западной Европы?

В чем же заключаются особенности дистрибуции авторского кино в Украине? Прежде всего в преодолении многочисленных  финансовых и чиновничьих преград, в ведении неравной, но успешной борьбы за право нравственно-эстетического воспитания зрителя (даже если речь идет о формате домашнего видео или телевизионной дистрибуции),  в поиске, к сожалению, обходных, но надежных путей донесения до мыслящей публики интеллектуальных высокохудожественных кинопроизведений, признанных мировой общественностью, в удивительной стойкости и способности выживать не благодаря, а вопреки.


Библиографический список
  1. Скуратівський В.Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття.  Генеза, структура, функція. – Київ.:КМЦ Поезія. – 1997.- Ч.1. – 224с.
  2. Там же С.15
  3. Автор // Скопенко О. Мала філологічна енциклопедія.- Київ.: Довіра,2007.- 478с.
  4.  Козлов Л. Воздействие искусства и искусство воздействия// Кино: Методология исследования.- М.: Искусство 1984. – С. 116-143.
  5.  Пензин С. Кино в системе искусства. Проблема автора и героя. – Воронеж.: Воронежский ун-т, 1984,- 186с.
  6.  Самунина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки.- 2002.- №60.- С.45-54.
  7. Там же
  8. Плахов А. Тридцать лет спустя // Искусство кино. – 1988.- N11.- С.33-38.
  9. Федорин А.В. Современное советское киноискусство (Поиски и традиции). М.; Знание, 1986-48с.
  10. Росул Т.І. Наукова і художня картини світу: тендениції взаємодії // Науковий вісник: збірник наук. праць / Нац. пед. ун-т ім. М.П. Драгоманова, Українська АН. – Київ. : Вид-во НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2012. -  Вип. 3(58). – С. 295-298.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация