Одним из актуальных вопросов эпохи тотальной глобализации является интеграция современных национальных культур в общемировой культурный контекст и ее последствия. Существуют полярные позиции, первая из них предусматривает полный отрыв от этнических истоков, а вторая сохраняет преломление фольклорных корней в авторском художественном творчестве. Для музыкального искусства Украины конца ХХ – начала ХХI в., в котором прослеживается процесс заимствования и адаптации зарубежных стилей, приёмов и жанров в различных направлениях современной музыки, национальный компонент часто становится необходимым условием для создания самостоятельных образцов, избегающих эпигонства. Рок-опера как жанрово-стилевой феномен музыки так называемого «третьего направления» неизбежно отражает данную тенденцию.

Возникнув на стыке популярной и академической музыки в середине ХХ ст. рок-опера становится попыткой сближения массовой и элитарной культуры, которая призвана объединить классико-романтические оперные формы с современной ритмоинтонационной основой. В данной статье мы не будем касаться вопроса корреляции терминов «рок-опера» и «мюзикл», а будем опираться на титульные, заявленные авторами определения жанра, действительно во многом имеющие не музыкально-драматургические, а коммерческие и философско-эстетические предпосылки.

На протяжении полувековой истории в данном жанре создано ряд всемирно известных произведений, ставших в т.ч. и объектом научного исследования. Наибольшее влияние на развитие жанра в целом оказало творчество Е. Уеббера [см.: 1, 2], а на постсоветском пространстве – произведения А. Рыбникова, отчасти А. Журбина и А. Градского [см.: 3, 4]. Однако практически неисследованной областью являются украинские рок-оперы, несмотря на творчески и коммерчески успешные образцы, выдержавшие проверку временем. Данная проблематика изредка освещается прессой (статьи И. Мамчура, А. Матвейчука, А. Ещенко и др.), в которой размещаются рецензии, посвященные постановкам, а музыка анализируется поверхностно. Косвенно с ней соприкасаются культурологические исследования Е.Береговой [8] и С. Манько. Однако новизна и актуальность данной публикации обусловлена тем, что никто из перечисленных авторов не концентрирует внимание именно на развитии рок-оперы в Украине и не делает попытки систематизировать накопившиеся артефакты, а также проследить межнациональные взаимосвязи.

Говоря об украинском музыкальном пространстве, необходимо отметить, что национальная рок-опера появляется только в конце 1980-х гг. Ее появлению предшествовала фактически 20-летняя практика использования жанра в творчестве западноевропейских и российских композиторов. Первыми образцами с украиноязычным либретто стали «Энеида» (1986) С. Бедусенко и «Белая ворона» (1989) Г. Татарченко, воплощенные режиссером С. Данченко на сцене Киевского академического украинского драматического театра им. И. Франко. Хронологически их опережает только украинская рок-опера с русскоязычным текстом – «Девушка и смерть» Е. Лапейко (по поэме М. Горького), поставленная на сцене ДК Одесского политехнического института режиссером В. Подгородинским.

Исходя уже из специфики раннего периода развития, можно заметить, что вопрос национально-культурной принадлежности многих украинских рок-опер является дискуссионным, что обусловлено, в первую очередь, языком либретто: треть из них написаны на русском языке либо существует русскоязычная (иногда – англоязычная) версия. Однако, фактор поэтического теста не может фигурировать как определяющий, ибо в оперном жанре главенствующее значение имеет музыкально-интонационная основа, которая, в данном случае, имеет неоспоримые отпечатки украинской композиторской школы.

Основные типологические аспекты – активное использование народного мелоса и его объединение с характерными приемами рока, джаза и популярной эстрадной музыки, которые присутствуют в «Белой вороне» и «Энеиде», – станут в будущем отправной точкой для большинства национальных украинских рок-опер. Имея широкий спектр средств выразительности, каждая из них склоняется к определенному стилевому течению как к языковой и ритмоинтонационной основе.

Для дальнейшей возможности анализа и классификации, а также прослеживания тенденций развития составим из разрозненных информационных источников список произведений данного жанра, которые были сценически воплощены либо записаны на цифровые носители (в хронологическом порядке):

• Е. Лапейко «Девушка и Смерть» (1978), на русск. яз.
• С. Бедусенко «Энеида» (1986)
• С. Бедусенко «Суд» (1988)
• Г. Татарченко «Белая ворона» (1989)
• Г. Татарченко «Мистер Сковорода» (1994)
• С. Бедусенко «Ярослав Мудрый» (2002)
• М. Захарова, О. Полянский «Проповедник» (2002)
• Е. Лапейко «Ромео и Джульетта» (2003) на русск. яз.
• А. Войтович, В. Майструк «Платный пляж на Стиксе» (2006)
• группа «Гравлики Supersonics» «Полуденная ночь», по мотивам «Слова о полку Игореве» (2007)
• И. Демарин «Парфюмер» (2007) на русск. яз.
• И. Поклад «Ирод» (2011)
• Ю. Дерский «Распятая юность» (2012) на русск. яз.
• Е. Лапейко «Нить Ариадны» (2013) на русск. яз.
• Н. Любинец, А. Охрименко «Миф» (2014).

Также существует ряд утерянных, незавершенных либо сценически неосуществленных рок-опер, которые не внесены в этот список. Оговорим отдельно, что рок-оперу И. Демарина «Парфюмер», несмотря на ее постановку в Москве, мы можем рассматривать в контексте киевской композиторской школы, опираясь на факт написания И. Демариным первой, утерянной ныне, рок-оперы «12 монологов, подслушанных в толпе прохожих» на стихи И. Афанасьева еще во время обучения в Киевской консерватории в классе проф. Л. Колодуба, у которого также учился другой автор украинских рок-опер – С. Бедусенко.

Необходимо отметить и то, что фактическое отсутствие нотных материалов и записей в свободном обращении усложняет проникновение заявленной проблематики в сферу научных исследований. Не углубляясь в музыковедческий анализ конкретных рок-опер из приведенного перечня (данный анализ отчасти проводится в специальных публикациях автора – см.: 5-7), проследим основные тенденции.

Со времен первых, часто экспериментальных, постановок жанр планомерно пополняется новыми образцами. Однако в 90-е гг. прослеживается уменьшение динамики развития, спровоцированное кризисными экономическими явлениями, и, как следствие, невозможностью сценического воплощения произведений, которые требуют значительной концентрации исполнительских сил и материальных ресурсов.

Над созданием рок-опер работают как признанные композиторы, проявившие ранее себя в песенной и театральной сфере (С. Бедусенко, Г. Татарченко, И. Демарин, Ю. Дерский, И. Поклад, Е. Лапейко), так и любительские авторские коллективы.  Некоторые из них нацелены на трактовку жанра в качестве концепт-альбома, продолжая одно из общемировых направлений развития («Платный пляж на Стиксе», «Полуденная ночь» и др.).

Разнообразна тематическая палитра созданных произведений. Так, ряд композиторов обращается в качестве сюжетной основы к мировой литературной классике (В. Шекспир, П. Зюскинд), произведениям русских поэтов (М. Горький, М. Цветаева), бóльшая же часть авторов отдает предпочтение сочинениям украинских драматургов – И. Котляревского, И. Кочерги, Ю. Рыбчинского, А. Вратарева и др.). Особую мини-группу формируют «Мистер Сковорода»  и «Миф» (рок-опера о Т. Шевченко), посвященные двум знаковым фигурам в отечественной литературе и философии.

Оригинальной часто бывает и эстетическая платформа рок-опер: так, в «Ироде» И. Поклада прослеживаются черты экспрессионизма, в «Энеиде» С. Бедусенко преобладает бурлеск, а «Белая ворона» Г. Татарченко приближена к романтической исторической драме. Следует отметить и черты ораториальности в «Распятой юности» Ю. Дерского, которая не имеет персонифицированных действующих лиц (произведение посвящено деятельности молодежной подпольной организации «Молодая гвардия»).

Подходя к вопросу стилевых ориентиров и предпочтений, можно говорить о главенствующей роли арт-рока и симфо-рока как принципов мышления. Также нужно подчеркнуть, что наибольшая симфонизация музыкальной ткани прослеживается у композиторов с академическим профессиональным композиторским (либо музыковедческим) образованием – И. Демарина, И. Поклада, С. Бедусенко, Г. Татарченко (преимущественно в «Белой вороне»). Для их рок-опер характерно использование системы лейтмотивных связей, наличие лейттембров и полистилистических переплетений («Гопак-сиртаки» в «Энеиде», необарочный вокализ в «Парфюмере» и т.п.). Композиционная логика данных произведений основана на классико-романтическом принципе чередования сольных и массовых номеров, а оркестровка содержит в органичном переплетении электронные и акустические тембры.

Другие же авторы, ориентированные в основном на эстрадные популярные жанры и стили, ставят во главу музыкальной драматургии принцип песенности (зонговости) и структурируют материал, исходя из сюжетно-композиционных особенностей. В оркестровке их произведений прослеживается тяготение к набору определенных инструментов и средств, типичных для избранного ими конкретного стилевого направления. Так, в рок-операх Е. Лапейко преобладает стилистика прогрессивного рока, в «Платном пляже на Стиксе» О. Войтовича-В. Майструка – неопрогрессивного, в «Распятой юности» Ю. Дерский заявляет главным стилевым течением фьюжн, а «Проповедник» М. Захаровой-О. Полянского позиционируется авторами как «джаз-фолк рок-опера». «Полуденная ночь» является результатом коллективного творчества и, как следствие, отражает эстетическую позицию рок-группы «Гравлики Supersonics» в целом, которая определяется музыкантами как «интеллигентный рок». Охватывая весь период развития жанра, отметим прослеживающуюся тенденцию к уменьшению концентрации неофольклорных элементов и переход к универсальным ритмоинтонационным формулам.

Исходя из имеющегося разнообразия рок-опер в Украине, можно утверждать, что перспективность данного жанра в современных условиях достаточно велика. Эклектика и синтез, эпатаж и зрелищность, стирание стилевых границ – все эти признаки характерны не только для рок-оперы, но и для искусства в целом. Научные исследования в сфере музыкальных коммуникаций доказывают, что «украинская рок-опера ярко демонстрирует постмодернистские тенденции современной культуры» [8, с.6].

Этот музыкально-сценический жанр подталкивает оперную драматургию к обновлению, указывая одно из направлений преодоления нарастающего размежевания массового и академического искусства. Стремительно реагируя на новшества в сфере популярной и электронной музыки, рок-опера не теряет своей актуальности и пускает новые ветви в различных национальных культурах.

1. Сахарова А. В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки: Дис. канд. искусст. /17.00.02  – М., 2008. – 249 с.
2. Андрущенко Е. Ю. Мюзиклы Э.Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дис. канд. искусст. /17.00.02 – Ростов-на-Дону, 2007.
3. Боброва М. С. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX – начала XXI века. – Дис. канд. искусст. /17.00.02 – Ростов-на-Дону, 2011. – 294 с.
4. Бахтин А. А. Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей: Дис. канд. искусст. / 17.00.01 – М., 2006. – 143 с.
5. Комликова А. В. Рок-опера: к вопросу становления жанра в Украине / А. В. Комликова //  Киевское музыковедение. – К., 2011. – Вып. 39. – С.159-166.
6. Комликова А. В. Рок-опера «Парфюмер» И. Демарина – образец триллера в музыкальном театре Украине / А. В.Комликова //  Киевское музыковедение. – К., 2012. – Вып. 44. – С.195-201.
7. Комликова А. В. «Ирод» И. Поклада – воплощение украинского рок-оперного экспрессионизма в Украине / А. В. Комликова // Киевское музыковедение. – К., 2013. – Вып. 46. – С.225-234.
8. Береговая Е. Н. Современная украинская опера как музыкальная коммуникация / Е. Н. Береговая // Арт-курсив. – К., 2010. – № 4. – С.5-9.