Осмысление человеческого опыта во всей его полноте, осуществляющееся в культурологических исследованиях, все чаще подходит к обращению к различным структурам человеческого опыта, где художественные практики являют богатый материал для осмысления. Театр – это особый мир со своим художественным пространством, структурирующим человеческое бытие в культуре. Внутренний мир человека, его душевная жизнь, переживания, связи и отношения, рождаемые в процессе со-бытия с внутренним миром другого выступают предметом театрального искусства. В связи с этим, в исследовательском поле заслуживает пристального внимания рассмотрение тех отношений, которые возникают между зрителем и актером как субъектами культуры. Данные отношения во многом определяются наличной социальной ситуацией, культурной установкой в целом и художественной потребностью зрителя в приобщении к театральной культуре в частности, которая опирается на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в сознании субъекта.
На сегодняшний день одной из явно обозначенных проблем выступает противоречие между уровнем культуры актера и его технологической оснащенностью в процессе адекватности передачи художественного замысла, с одной стороны, и усвоением культурным субъектом художественного замысла в процессе художественного общения, представленного в поле критики, с другой стороны.
Иначе проблема может быть поставлена: насколько адекватно происходит трансляция художественного замысла в процессе художественного общения в театральной культуре между актером с его культурной и профессиональной оснащенностью и зрителем с его культурной оснащенностью.
Или формулировка проблемы может быть такой: насколько оптимально реализуется процесс художественного театрального общения между актером как субъектом и зрителем как объектом, на который направлена активная деятельность субъекта.
Системное представление сценического общения выступает средством решения вышеуказанной проблемы, позволяя определить его как многоаспектный процесс, выявив совокупность элементов, связей и структур, обеспечивающих функционирование его как особого рода системы. Процесс художественного общения следует рассматривать не только как способ передачи художественной информации, а также и как способ создания и трансляции культуры в целом. В сфере театрального искусства художественное общение, как между актерами, так и между актером и зрителем, реализуется посредством сценического общения, в результате специфического существования актера, который находится в непрерывном процессе взаимодействия – отдачи и восприятия внимания, мыслей, чувств, установления и проявления отношения к объектам внешнего и внутреннего порядка. Если в жизни отношение вырабатывается естественно, то на сцене же каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе нужного по роли отношения. Для выявления его специфических системных свойств, сценическое общение следует рассмотреть, прежде всего, в субстратном, функциональном и гносеологическом аспектах. Представление в интегративном, коммуникативном, историческом аспектах видится не целесообразным, поскольку, на наш взгляд, не является эффективным средством решения поставленной проблемы.
Поскольку целью художественного общения в целом является воплощение (как передача и усвоение) художественного замысла, то. его следует рассматривать как особого рода художественную информацию, которой свойственна неоформленность и одновременно семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая очертания темы и идеи произведения и предполагающая возможность знакового выражения, фиксации и воплощения ее в образы. Художественный замысел является результатом восприятия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей, таких как степень одаренности, жизненный опыт, общекультурная оснащенность. Также на художественный замысел воздействует потребность и рецепционные возможности культурного субъекта, которому адресовано будущее художественное произведение. Сценическое общение, выступая подсистемой художественного общения, для достижения данной цели театральными средствами вовлекает в процесс следующие элементы: художественную идею, замысел, автора, режиссера, актера, персонажа, роль, зрителя. Вместе с тем, роль, воплощенная актером на сцене, вбирает в себя идею художественного произведения, созданного автором и трактуемого режиссером, образ персонажа. В связи с этим, все вышеперечисленные элементы системы можно свести к трем основным: Актер – Роль – Зритель. Системообразующим признаком сценического общения в целом выступает процесс трансляции художественного замысла. Все три элемента находятся в тесной взаимосвязи и в отношениях взаимной детерминации. Посредством роли осуществляется художественное общение между актерами непосредственно и зрителем опосредованно. Лишь в поле устанавливающейся живой бытийной связи между актером и зрителем разворачивается и невоспроизводимое художественное общение с его психическими взаимодействиями, которые происходят «здесь и сейчас», и не поддаются фиксации. Данные взаимодействия активно втягивают зрителя в рецепцию силою своего живого воздействия, преображая и меняя его сознание, в результате чего во время художественного наслаждения удовлетворяется потребность субъекта в реализации культурной установки. Сама интенция на реализацию культурной установки формируется в общем культурном слое и в наличной социальной ситуации. Процесс прохождения актером по роли во многом зависит от зрителя, его культурного опыта, потребности и готовности к восприятию художественного целого. Таким образом, возникающая неэстетическая связь между зрителем и актером сподвигает последнего каждый раз заново находить необходимые адекватные средства для выражения художественного замысла. Актер, двигаясь по роли, транслирует не только смыслы и культурные ценности, заложенные в художественном произведении, а также и свой культурный опыт, втягивая в процесс и опыт зрителя. Нередко именно актер, который должен стать мостом между художественной идеей произведения и зрителем, проводником авторской и режиссерской мысли, являет трансформацию художественного замысла. Технологически выверенная и точно «застроенная» режиссером игра актера без совпадения смыслов и культурных ценностей, явленных в художественном произведении, и возникающих в процессе сценического существования, приводит к трансформации художественного замысла.
Представив сценическое общение в субстратном аспекте, становится очевидным, что системообразующим признаком выступает культурная установка в целом и потребность зрителя в приобщении к театральной культуре в частности. Искусство как средство общения между членами общества, между поколениями, между разными культурами обеспечивает организацию художественного общения и обмен общечеловечески значимой информацией и культурных ценностей. Художественное общение является способом создания и передачи художественной культуры, глубоко уходящим в толщу культурных традиций.
Рассматривая сценическое общение как особую систему в функциональном аспекте, прежде всего, необходимо выделить уровни, на которых осуществляется общение между актером и зрителем посредствам роли. Условно в структуре сценического общения можно выделить две компоненты: вербальную и невербальную. Проводя аналогии между общением в целом и художественным, в данном случае сценическим общением, явно обнаруживается огромная значимость невербальной компоненты. Если средствами вербального общения считают словесные, речевые, то невербальными средствами общения принято считать дыхание (речевое), голос и его модуляции, дикцию, артикулирование звуков, тон, мелодику речи, тембр голоса, темп речи, паузы, а также жест, пластику, взгляд, нахождение в пространстве и т.д. Все невербальные средства общения напрямую относятся к арсеналу актерской выразительности, но не исчерпывают ее. В актерской игре всегда присутствует некий пласт несказуемого, где проявляется то, что не видимо и не слышимо, но всегда чувствуемо зрителем. Этот пласт являет зрителю истину сценического существования и подлинность актерского бытия, особо прослеживаясь в сценических паузах, так называемых «зонах молчания». В связи с этим оправданным видится выделение помимо вербального и невербального уровней в качестве особых – довербального и область несказуемого.
На довербальном уровне сценического общения происходит прямой обмен психической информацией в виде беззнаковых сообщений, а также осуществляется незнаковое психическое воздействие на сознание партнера, а соответственно и зрителя, которое может быть перекодировано в известные субъекту культуры знаки и выявлено далее на невербальном и вербальном уровнях. На довербальном уровне проявляются такие, присущие актерской игре способы воздействия на сцене, как заражение, увлечение, внушение, подражание и другие, наработанные в актерской психотехнике. Данный уровень выступает основанием актерской игры, ее базовой составляющей. Следует отметить особый тип связи между уровнями сценического общения, где нижележащий выступает основанием вышележащего и выявляет его содержания. Информация, воспринятая на довербальном уровне, входит в сферу неявного знания, проявляется на невербальном уровне в качестве поступков, интонаций, жестов, взглядов и окончательно выявляется на вербальном уровне общения в словах и фразах. Данная система устанавливается и функционирует только в конкретном процессе взаимодействия и недействительна для других актов общения. В существовании актера на сцене должны присутствовать все выделенные уровни, поскольку «корни» художественного замысла уходят в глубь несказуемого, получая свое знаковое выражение на всех последующих уровнях. Подлинное художественное общение может состояться только при функционировании всех четырех уровней. Системообразующим признаком в функциональном аспекте выступает – профессиональная культура актера. Мы предполагаем, что степень неадекватности трансляции художественного замысла в процессе художественного общения на прямую зависит от духовно-нравственного аспекта культуры актера. Наработанные в актерской психотехнике способы сознательного воздействия на партнера, включающие в работу скрытые механизмы восприятия, взаимодействия и переработки информации являются производными профессиональной культуры актера. Стоит отметить, что профессиональная культура актера имеет две взаимовлияющие друг на друга составляющие – это психотехника актера и его культурная оснащенность. Без наличия любой из составляющих актер состоятся не может.
Рассмотрение сценического общения в гносеологическом аспекте выявляет процессы, свершающиеся в выделенной системе, трансляции и усвоения художественного замысла как особого рода закодированной информации в системе образов. Таким образом, в качестве элементов системы выступают: информативность, специфические процессы усвоения как способы перекодирования и принятия информации, а также обретаемое знание в единстве его явных и неявных компонент. Данные элементы, являясь характеристиками художественного замысла, намечают процесс знакового выражения, фиксации и воплощения в образы семиотически не оформленной смысловой определенности. Передача любой информации возможна лишь посредством знаков, точнее, знаковых систем. Существует несколько знаковых систем, которые используются в коммуникативном процессе. На сегодняшний день описаны и исследованы многочисленные формы невербальных знаковых систем. Из них главные: кинесика, паралингвистика и экстралингвистика, проксемика, визуальное общение и др. Соответственно возникает и многообразие видов коммуникативного процесса, если в вербальной коммуникации при помощи речи коммуникатор в процессе говорения кодирует, а реципиент в процессе слушания декодирует эту информацию, то для всех систем невербальной коммуникации встаёт один общий вопрос методологического характера. Каждая из них использует свою собственную знаковую систему, которую можно рассмотреть как определённый код.
Общим системообразующим признаком в гносеологическом аспекте будет являться театральный код. Если каждый элемент рассматривать как подсистему, то в каждой такой подсистеме будет свой способ кодирования и раскодирования сигнала. Размышляя о значении знаковости в художественном общении, следует указать, что каждый вид искусства имеет свой язык и несет художественную информацию через свою систему знаков. Так, в театральной культуре в традициях Системы К. С. Станиславского для создания выразительного образа необходимо спустится к его первооснове, к элементарному, простейшему действию персонажа, которое и создает исходные знаки в сценическом искусстве, из которых складываются образы и художественная идея. На сцене зачастую вовлеченные в действие предметы превращаются в знаки, в данной вовлеченности и состоит смыслотворящая роль театра. Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предмета. Распознание знака напрямую зависит от образованности воспринимающего «я» и знания зрителем языка искусства.
Но процесс усвоение художественной информации и формирование знания у зрителя (и актера) включает не только вышеперечисленные процедуры сознательного кодирования и раскодирования театрального знака. Сущностными для художественных практик, и театрального искусства в том числе, оказываются процессы усвоения (понимания и постижения), недоступные прямому наблюдению, трудноуловимые, осуществляющиеся путем диалога, «вживания», «вчувствования», идентификации, символического отождествления, сопричастия, когда познание осуществляется через опыт личного переживания. Да и сама художественная информация содержит в себе помимо явных, принципиально не артикулируемые, не поддающиеся кодировке компоненты, усвоение которых осуществляется посредством особых процессов, таких как эмпатическое восприятие, мышление-переживание, включающих в работу скрытые механизмы восприятия и обработки информации. Мышление-переживание как особый вид мыслительной деятельности человека в ее познавательном аспекте имеет свою специфику и свою особую динамику. Мышление-переживание или чувствующее мышление (И. А. Герасимова), отличается от привычного для нас мышления рационализированного типа, опирающегося на схемы и категории рационального ума без участия эмоций и чувств. Мышление-переживание приводит к образованию особого типа знания еще неоформленного, нерасчлененного и ощущаемого как целостность, отличающееся свернутостью в нем идеи-образа, ощущаемого в качестве чувства-мысли. Данное знание можно обозначить как чувствознание. Как «первичное» знание оно обладает некой знаковостью. Но, знаки эти не являются репрезентативными – они, скорее, презентативны. Презентативность знаков заключается в трудности перевода «первичного» знания как внутреннего, глубинного в область дискурса. В момент раскрытия такого внутреннего понимания-постижения и проявляется чувствознание.
Данные процессы возникают в результате устанавливающегося в сценическом общении «единого поля существования и взаимодействия» между зрителем и актером через проигрывание роли, когда все изменения в объекте воспринимаются как изменения собственного состояния. В результате восприятие осуществляется «всем существом», через активность всех психических функций, включая и бессознательное. В зависимости от степени проявленности глубинных слоев сознания, а также качества и степени соединенности их содержаний с другими составляющими сознания – чувственностью, воображением, интеллектом осуществляется выявление информации на поверхностные интеллектуальные и эмоциональные слои сознания. Таким образом, в процессы трансляции и усвоения художественной информации вовлекается все многообразие когнитивных способностей человека: телесно-перцептивные, логико-понятийные, эмоционально-аффективные, ценностно-смысловые.
В результате сценического общения зритель вслед за актером обнаруживает в себе некий «сплав» различных содержаний, источниками которых являются внешние и внутренние ощущения и чувства, содержания мыслительные и чувствуемые, а также содержания, определяемые чем-то более глубоким и значимым – «предельные» переживания выхода за границы своего собственного Я. Они образуют сферу неявного знания как неформализуемого, но экзистенциально значимого, часть которых при интеллектуальном усилии возможно сознательно перевести в область дискурса.
Таким образом, во-первых, во время художественного наслаждения процессом художественного общения, за счет силы своего живого воздействия происходит преображение сознания зрителя, в результате чего осуществляется интенция на реализацию культурной установки в целом и потребности зрителя в приобщении к театральной культуре. Во-вторых, художественный замысел как смысловая определенность или сущностное ядро обретает свое знаковое воплощение в процессе художественного творчества посредствам театрального кодирования, которое устанавливает горизонтальные и вертикальные связи между всеми уровнями общения в виде контекстов. Каждый нижележащий уровень выступает основанием вышележащего и выявляет его содержания. «Корни» художественного замысла уходят в области несказуемого, сила потенциального заряда обнаруживает себя на довербальном уровне. Информация, воспринятая на довербальном уровне, входит в сферу неявного знания, проявляется на невербальном уровне в качестве поступков, интонаций, жестов, взглядов и окончательно выявляется на вербальном уровне общения в словах и фразах. Данные выразительные средства актера нарабатываются в актерской психотехнике, которая является составляющей профессиональной культуры актера. Сознательное овладение механизмами восприятия и воздействия на всех уровнях сценического общения помогает актеру в развитии его профессиональной культуры, что способствует адекватной трансляции художественного замысла. И, в-третьих, трансляции художественного замысла как семиотически не оформленной смысловой определенности требует знакового выражения, фиксации и воплощения ее в сценические образы. В процессе сопереживания зрителем сценических событий осуществляется познание через опыт личного переживания. Так как художественная информация содержит в себе помимо явных, принципиально не артикулируемые, не поддающиеся кодировке компоненты, усвоение которых осуществляется посредством особых процессов, таких как эмпатическое восприятие и мышление-переживание. Для создания выразительного сценического образа необходимо спустится к его первооснове, к элементарному, простейшему действию персонажа, которое и создает исходные знаки в сценическом искусстве, из которых складываются образы. Прочтение знака, предполагая выявление и осознание стоящего за ним предмета или явления, требует от зрителя определенного уровня культурной оснащенности для адекватного раскодирования и усвоения транслируемой информации. Так художественный замысел приобретает свойства информации.
Процесс передачи и восприятия художественного творчества – сокровенный глубоколичный и интимный процесс, протекающий в глубинах сознания и труднофиксируемый при наблюдении. Специфика актерского существования на довербальном уровне сценического общения научно малоизученная, представленная описательно и зачастую автобиографично, может быть осмысленна на другом уровне. Системное изучение сознательных способов воздействия на природу бессознательного в процессе художественного общения может прогрессивно повлиять на изменение характера восприятия при воспитании актера, а также намечает пути использования данных качеств в жизненных ситуациях.
Системное представление сценического общения позволяет, проведя аналогии с общением жизненным, выявить скрытые механизмы восприятия, воздействия и переработки информации, а также провести аналогии процесса трансляции художественного замысла с процессами трансляции культуры в целом.