ОРНАМЕНТ В РАМКАХ СОВРЕМЕННОЙ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ И ВОПРОСЫ, РЕШАЕМЫЕ В РАМКАХ ПРЕДМЕТОВ «ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ» И «ДЕКОРАТИВНЫЙ РИСУНОК»

Пресняков Максимильян Анатольевич
Рязанский филиал ВШНИ
доцент кафедры общеобразовательных, естественно-научных и профессиональных дисциплин

Аннотация
Статья посвящена краткому рассмотрению некоторых вопросов роли орнаментальных форм в рамках современной городской среды, структура которой не подразумевает обязательного и органичного присутствия орнаментальных ритмов. Художники-дизайнеры и художники декоративно-прикладного искусства, осознавая структуру контекстов явлений современной культуры, могут восполнять этот пробел. Эти вопросы связаны и с рядом акцентом в методиках преподавания спецпредметов «декоративный рисунок» и «декоративная живопись».

Ключевые слова: городская среда, знаковые системы, композиция, образ, орнамент, ритм, традиционная культура


ORNAMENT IN THE FRAMEWORK OF A MODERN URBAN ENVIRONMENT AND ISSUES ADDRESSED UNDER ITEMS «DECORATIVE PAINTING AND DECORATIVE PATTERN»

Presnyakov Maximilyan Anatolyevich
Ryazan branch of the Higher School of Folk Arts (Institute)
assistant professor of general education, science and professional disciplines

Abstract
The article is devoted to a brief consideration of certain issues of the role of ornamental forms with the modern urban environment, the structure of which is not obligatory and organic presence of ornamental rhythms. Artists, designers and artists of decorative art, aware of the structure of contexts phenomena of modern culture, can fill this gap. These issues are linked with a number of focus in the techniques of teaching special subjects «decorative pattern» and «decorative art».

Рубрика: Секция 2. Проблемы образования в сфере культуры и искусства

Библиографическая ссылка на статью:
Пресняков М.А. Орнамент в рамках современной городской среды и вопросы, решаемые в рамках предметов «декоративная живопись» и «декоративный рисунок» // Культура и образование. – Декабрь 2013. - № 4 [Электронный ресурс]. URL: /2013/12/1153 (дата обращения: 06.12.2013).

В рамках нового образовательного стандарта на специальностях декоративно-прикладного профиля расширилось количество часов, выделенных на освоение учащимися «декоративного рисунка» и «декоративной живописи», они стали новыми спецпредметами. Необходимость освоения названных дисциплин в рамках отдельных предметов давно назрела. Однако, ещё более остро, чем раньше, встал вопрос о системности организации учебного курса, в котором традиционный и хорошо зарекомендовавший себя подход «от простого к сложному», использующийся прежде всего в обучении академическому рисунку и академической живописи, может обозначить только самые общие и самые абстрактные рекомендации, а успешность освоения студентом грамоты в этой области зависит главным образом от методологического подхода преподавателя. Существует область традиционного декоративно-прикладного искусства, народных промыслов в их исторической ретроспективе и область современного дизайна, анализируемые исследователями, но до сего времени взаимодействие этих специфических областей в рамках единого культурного поля, можно сказать, является недостаточно разработанной, а поле промежуточных форм декоративно-прикладного и изобразительного искусства, несмотря на наличие некоторых авторских стилистических разработок художников, почти не заполнено. Существуют программы по живописи и по композиции на специальностях художественной обработки ткани и текстиля с заданиями, акцентирующими внимание в основном на современные орнаментальные мотивы и ритмы, а также на ритмы и мотивы из кладовой истории искусств. Отдельные творческие разработки профессионально работающих дизайнеров и архитекторов по стилевой реконструкции в рамках единичных проектов с авторскими трактовками этих стилей, хотя и представляют собой примеры некоего взаимодействия, но по большому счёту является лишь заделами и инициативами, если иметь ввиду современную городскую среду. Фольклорные праздники, фестивали и массовые фестивальные выставочные проекты, осуществляемые в настоящее время, это иная область культурного процесса, не являющаяся тем, что можно именовать средой. Наибольшая роль в создании взаимодействия городской среды и орнаментальных ритмов, наверное, принадлежит современным настенным обоям.  Но к этой области орнаментации среды много вопросов. По своему интересный пример взаимодействия орнаментальных ритмов и среды демонстрирует в настоящее время реконструкция элементов парковых анcамблей XVIII в Санкт-Петербурге (к примеру, Летний сад) и его окрестностях (к примеру, Ораниенбаум), когда на прогулочных площадках засыпаются цветным материалом, а также делаются границей газона и дорожек контуры элементов барочных орнаментов. В рамках заданий декоративного рисунка и декоративной живописи важно рассматривать в системе именно способы взаимодействия традиционных ритмов и орнаментальных мотивов с элементами ритмов современной среды.

С самого начала организации Рязанского филиала ВШНИ в нём велась работа по сбору материала и его систематизации в ракурсе рассмотрения тенденций в ХХ веке в станковой живописи и графике и их взаимодействия с учебным процессом в образовательных учреждениях художественного профиля. Обширность темы качеств декоративности и использования в станковых видах изобразительного искусства орнамента предполагает некоторые ограничения в поставленной исследовательской задаче. Одним из итогов названной работы стало создание статьи к научно-практической конференции (2010 г.) /5/, обширной статьи к каталогу выставки «Орнаментализм-2010» (2010г.) и издание монографии «Орнаментализм в изобразительном искусстве и структурность композиционного мышления» (2013 г.) /4/, в которой в общих чертах  описывается возникновение тех или иных орнаментальных ритмов в современной станковой графике и в станковой живописи, ритмы и орнаменты в этнографических мотивах, в ритмически структурах техногенного характера, берущих своё начало из особенностей психологии визуального восприятия и технического типа мышления. Применение материалов названных статьи и книги формулировка методических рекомендаций в рамках существующих базовых программ по предметам «Декоративный рисунок» и «Декоративная живопись», которые позволили уточнить ряд акцентов в последовательности учебных заданий в рязанском филиале ВШНИ. В то же самое время в Санкт-Петербурге в ВШНИ готовилась к защите диссертация В. П. Серова «Педагогическое руководство обучением живописи в среднем специальном учебном заведении декоративно-прикладного искусства» /6/, в которой были обобщены и представлены в виде последовательности учебных заданий некоторые подходы в заданиях по декоративной живописи, сделаны обобщения, на основе которых могут производиться декоративные переработки в рамках учебного процесса,  сформулирована система междисциплинарных связей. В названной работе, а также в статье «Формирование художественно-творческих способностей студентов в процессе выполнения декоративных переработок живописных этюдов» /7/ В. П. Серов уделяет внимание возможности использования наследия Баухауза, существовавшего в Европе в первой половине ХХ века, и, в частности, наследия И. Иттена в нём преподававшего; а также опыта советского ВХУТЕМАСа, работавшего примерно в то же время. Опыт этих учебных заведений требует переосмысления в новой современной ситуации, когда конструктивистские и минималистические подходы в искусстве и в особенности в архитектурном дизайне уже прочно вошли в жизнь, а вопросы особого внимания к природным ритмам и к ритмам, использовавшимся в традиционном прикладном искусстве требуют особого внимания, нового понимания и переосмысления. Взаимосязь задач между предметом «композиция» в рамках различных специальностей и некоторыми спецпредметами это не только перенос орнаментальных мотивов из одной среды в другую, или из книги в станковую работу или на стену. Использовать в профессиональном подходе механическое заимствование стилистических подходов, к примеру, из пропедевтики, или из различных заданий по композиции сециальностей ДПИ, где разрабатыватся варианты фактурных и ритмическех ходов в изображении это значит сильно ограничивать профессиональный кругозор и спектр профессиональных возможностей. Процесс взаимосвязи между традиционными орнаментльными мотивами и современными ритмами, используемыми в дизайне, также многозначен, как неоднозначен в своём генезе процесс формирования самих орнаментальных мотивов в традиционном и современном декоративно-прикладном искусстве, а также в искусстве изобразительном и станковом. И этот процесс не просто интересно, но весьма полезно рассмотреть, имея ввиду сранительно недавние открытия в физике и новые сопоставления в психологии на фоне расширения информационной базы в сфере истории искусства при использовании цифровых технологий в связи с пониманием взаимосвязи худоественного образа, композиционного образа, ритма и знака.

Многие физические процессы осуществляются ритмически и периодически, порождают ритмодинамические структуры. Физиологические чувственные процессы, процессы, описываемые в дисциплине «психология восприятия» имеют свои ритмодинамические составляющие. Орнамент в культурной среде возникает не только как элемент подражательного воспроизведения тех или иных природных или рукотворных ритмов и фактур, не только как второстепенный декор, как знак и составляющая культа, но как один из способов фиксации интеллектуальных преобразований, умственных процессов, в том числе и как способ фиксации ритмов и способов организации этих интеллектуальных процессов, как способ эстетического осмысления мыслительного процесса, основой которого служат ритмические формы в восприятии как составляющие образного и композиционного мышления. Различные знаковые системы не только являются источником орнаментальных мотивов. Орнаментальное мышление становится своеобразным способом преобразования самих знаковых систем, которые при графической фиксации могут мылиться как эстетические объекты и как ряды эстетических объектов, являющихся самостоятельными автономными формами и вместе с тем связанными в системы со всеми вытекающими отсюда возможностями преобразований этих объектов, рядов и систем.

Практически каждый народ вырабатывал свою систему орнаментации, выстраиваемую в соответствии с ритмами природными, биологическими, геоклиматическими, в соответствии с культурными ритмами, выкристаллизовывающимися в культурной истории этого народа, запечатлёнными в материальной и духовной культуре, а также проявившиеся в соответствии с влияниями культур других народов и под неизбежным влиянием сложившейся независимо от всего этого орнаментации предметов быта, привозимых из других регионов. Эти сложные процессы, накладываясь на технологические возможности, или, если сказать иначе, взаимодействуя с технологическими ритмами, порождали и порождают орнаментальную среду, орнаментальную культуру, проявляющуюся в одних условиях более ярко, а в других еле заметно. Формирующее влияние среды и технологий здесь неизбежно. Поскольку без этой основы эстетические прозрения отдельных авторов будут либо просто не замечены, либо неверно оценены. Культура, развивающаяся на фоне той или иной среды обитания, неизбежно впитывает и преобразовывает природные ритмы, растительные мотивы окружающей природы вплетаются напрямую или в виде ритмических контекстов в системы декорирования бытового пространства. Но в рамках урбанистической среды обитания фоном для чувственного восприятия является не природа, а архитектурные и другие технические ритмы, а также многообразие знаковых систем. Возможно ли в таком случае не только сохранение традиционных орнаментальных мотивов, но и их развитие, создание новых ритмов, находящихся не только в противопоставлении человеческой психодинамке, но и в гармонии с ней? Насколько они важны в урбанистической среде, в которой знаковые системы имеют в большинстве случаев интернациональное хождение, а технические источники ритмов вообще можно считать внекультурными?

В начале ХХ века в искусстве возникло увлечение конструктивистскими и абстрактными мотивами, а в 1960-е года разными исследователями ставились уже в более настоятельной форме вопросы роли орнамента в современном изобразительном искусстве. Те тенденции, которые можно наблюдать в настоящее время, формировались на протяжении почти что всего ХХ столетия. В журнале «Художник РСФСР» № 4 за 1968 г. /2/ с. 17-18 в статье И. Крюковой, посвящённой декоративно-прикладным работам третьей выставке «Советская Россия», проходившей в залах Академии Художеств СССР, можно найти следующие высказывания: «Наконец, выставка «Советская Россия даёт интереснейший комментарий к неоднократно вспыхивавшей дискуссии о проблеме орнамента. Сейчас ни для кого не осталось сомнения (ибо это показала сама жизнь), что орнамент не отмер за ненужностью, не исчез незаметно со сцены, а, наоборот, как-то особенно стал привлекать к себе внимание художников декоративно-прикладного искусства. Не только в тканях, где вне орнамента или ритмизированного изображения не существует уже ничего, но и в таких областях, где узор может быть, а может и не быть, его не только становится больше, но в нём явно идёт какая-то своя жизнь, что-то появляется новое. Видимо, это отвечает насущным жизненным потребностям современного человека. Знаменитый врач-окулист Филатов однажды сказал, что ему нестерпимо в минуту большого душевного подъёма видеть плоскость, не заполненную орнаментом. Он брал в руки кисть и начинал разрисовывать дверь, стену, подоконник… Мы ещё мало пытаемся разобраться в том, что здесь происходит. А происходят интересные вещи. Появляются принципиально новые решения, выявляется иной характер самой структуры орнамента, меняются ритмические связи его элементов, он приобретает порой новый образный смысл».

Процесс изменения и становления ритмической орнаментальной основы изображения затронул не только декоративно-прикладной искусство, но и, в особенности, со времени формирования стилистических направлений модерна и близких ему стилистических направлений в рамках европейского культурного ареала, а также с начала 1970-х стал активнее проявляться и в станковой графике, и в станковой живописи, но, прежде всего, в монументальной и театральной, создавая особые ритмы, особые декоративные звучания и станковых работ. При этом элементы традиционных национальных ритмов и орнаментов сплавились в единое целое с ритмо-орнаментальными каскадами кубизма, абстракционизма, с эстетизмом различных проявлений модерна и артдеко, выкристаллизовав в реалистическую основу новые стилевые формы, сформировав новые формы образного языка. И этот процесс не был искусственным, изначально только и всецело декларативным (хотя таковые декларации и зафиксированы), но напротив, это было внутреннее движение на чашах глобальных весов «форма-содержание», в котором сильное значение приобрела поэтическая ритмика, потому что нарастание влияния урбанистической среды создало потребность наполнения технических ритмов ритмами живыми и эстетическими переосмысленными. Этот процесс был инициирован с одной стороны свободными (пустыми) плоскостями конструктивно-утилитарного стиля архитектуры (возобладавшего во второй половине ХХ века), которые композиционное мышление подсказывало чем-то заполнить, а с другой стороны исходил из проявлений психологии восприятия в рамках новых тенденций и новых темпо-ритмов культурной среды, что и можно заметить в комментарии, касающемся высказанного вышеназванным врачом-окулистом Филатовым.

Ритмические и орнаментальные построения относительно сильно могут воздействовать на душевное состояние, психику человека. И веками отшлифованные в национальных культурах орнаментальные ритмы и ряды символов несли и несут с себе не только чисто внешнюю эстетическую декоративную или декорационную функцию, но и функцию настройки на (психологически) здоровый лад, которая хотя в каких-то своих частях и может соотноситься с ритмикой языковой модели человеческого общения, но всё же отличается от неё существенно. Значение орнаментации как одного из важных средств настройки психики демонстрируют лучшие образцы орнаментации храмов различных религий в рамках того или иного стилистического направления. Но тут возникает вопрос меры взаимодействия орнамента и других изображений, меры характера ритмики в орнаментации, меры использования в ритмах знакового и символического начала, естественной меры заполнения ритмами пустот, поскольку ритмы и орнаменты могут возникать и как специфическая компенсация патологических состояний психики, когда эти состояния не компенсированы осознанно или иным способом, как инструмент взаимодействия с внутренними слоями психики и как показатель этих процессов.

В книге «Психология творчества» Н. Н. Николаенко /3/ с. 177 можно обнаружить следующий абзац: «Внедрение знаков-символов в рисунок (или даже его полное его вытеснение) может быть объяснено чрезмерным возбуждением, патологической активизацией левого полушария (базой логических команд, знаков-символов) с подавлением иконической изобразительной знаковой системы правого полушария. В таком случае становится понятным, почему у больных шизофренией выявляется стремление к интерпретации всякого знака, будь то звуковой или зрительный, в качестве символа (Зейгарник, 1969). Поэтому изобразительная деятельность больных шизофренией обнаруживает черты сходства с теми периодами развития искусства и письменности, в которых систематически используются условные приёмы, и знаки-символы применяются в едином комплексе с изобразительными». Вопрос баланса ритмов во имя душевного психологического равновесия, рассматриваемого такой дисциплиной как видеоэкология, не нов настолько, насколько нова эта дисциплина. Раньше, чем она возникла было известно, что отсутствие нужных фоновых ритмов или их неблагоприятное сочетание может сказаться негативно и на общем эмоциональном, и на психическом состоянии человека, а может стать своеобразным творческим толчком, причиной творческого поиска, соответствующего поиску гармонии во внутреннем душевном пространстве.

Примечательна и информация, приводимая в той же книге касательно реабилитации молодой художницы Тани Лебель. Имея среднее специальное художественное образование и обладая несомненно художественными способностями, после тяжёлой аварии, взявшись за рисование, она словно бы вновь проходила стадии становления детского рисунка при постепенном восстановлении работы разных отделов мозга. Конечно, её первые изображения не были похожи на рисунки детей самого младшего возраста, но скорее имели лишь некоторые отдельные характеристики детского рисунка. «Постепенно, по мере возрастания речевой активности, расширения словаря (т.е. по мере восстановления функций левого вербально-логического  полушария) характер Таниных рисунков изменился. В тот период возникают и постепенно начинают доминировать элементы орнаментальной композиции, характеризующейся ритмом и симметрией. Так, в первых изображениях ветвей растений листья, принадлежащие одной ветви, нарисованы точно одинаковой формы и строго по обе стороны прутика. В дальнейшем растительные композиции всё более усложняются, создавая самостоятельные декоративные сюжеты. Примечательно, что декоративность композиций и изображение растительного орнамента всё больше вытесняют отдельные изображения людей и животных, представляя собой уже новое направление изобразительной деятельности». /3/ с. 210 Орнаментальное мышление таким образом может быть элементом становления и развития психики и интеллекта. И потребность к мышлению этого рода коренится во внутренних структурах личности. Было бы интересно проследить, какие мозговые структуры активизируются при восприятии тех или иных орнаментальных ритмов и мотивов, а также какие орнаментальные формы начинают воплощаться человеком при искусственной стимуляции тех или иных мозговых структур, поскольку простое деление на функциональность левого и правого полушарий не является исчерпывающе полной характеристикой сложного процесса, происходящего в этой области. Потребность в орнаментации, в особом ритмическом содержании в рамках функциональной урбанистической среды диктуются внутренними психическими структурами человека, формы которых были заложены при формировании культурного пространства в иной среде, в ином окружении. Но образ орнаментального целого складывается не только из наложения нескольких ритмических структур, но также в соответствии с мышлением композиционным, с мышлением, совмещающим образное и символическое, а также иконическое начало. Взаимодействие визуальной и акустической сред происходит как на уровне ритмов, так и уровне образов. Важно отметить, что при дефиците неких естественных ритмических структур в окружающем визуальном поле, психика человека может испытывать напряжения и пограничные с патологическими состояния, на уровне автоматизма вызывает различные компенсаторные явления, проявляющиеся в том числе и в культурной среде. Некоторые стороны этого процесса  рассматриваются в рамках такой новой дисциплины как видеоэкология.

Знаковые системы, вернее некоторые особые характеристики графики этих систем, вобравшие в себя и культурное влияние стран Дальнего Востока, и техногенные ритмы, породило целый пласт явлений современной молодёжной культуры, включая рукотворную шрифтовую «графику» граффити, распространившуюся на территории России, по своим формальным характеристикам превращающуюся часто в узор и орнамент. В этих рисованных структурах можно обнаружить и ритмику восточной графики, и ритмику иероглифической письменности, и импровизации на известные темы современной анимации. Влияние традиционных шрифтовых арабесок в опосредованном виде можно заметить в ареалах Европы и Северной Америки. Существенней в данном случае, по всей видимости, не сколько региональные акценты в стилистики настенной графики, сколько в потребности заполнить пустоту равномерной плоскости стены, ритмически незадействованной технической плоскости, если к тому нет принципиальных запретов, как это было во времена декларативного использования метода социалистического реализма и технического функционализма. Здесь играет роль и доступность материала, и доступность простоты стиля исполнения, и некоторые тенденции в рамках веяний моды, влияние которой усиливается в той среде, в которой значение контекстов традиционной национальной культуры сведено к минимуму в условиях урбанистической среды, в условиях влияния тенденций глобализации и «псевдоглобализации». С другой стороны эта тенденция показывает подсознательную тягу к ритмизации среды,  ощущаемую на уровне подсознания, что продуцирует новые формы традиционного для многих культур эпиграфического орнамента. При переходе в другую возрастную группу хотя бы некоторое изменение орнаментального мышления у индивида, но неизбежно. Как неизбежно внимание в той или иной форме на той или иной стадии становления к ритмам, более близким к естественным и природным хотя бы на уровне здоровой интуиции. В рассмотренном явлении важно отметить то, что заимствование средств из другой культуры проистекает на фоне безразличия к многообразию форм отечественной культурной и богатой в исторической ретроспективе изобразительной традиции, а также на фоне недостаточных и не вполне сбалансированных шагов в этой области в сфере образования.

Художники декоративно-прикладного искусства, творчески используя традиционные методы орнаментации, понимающие происхождение тех или иных мотивов орнаментации и их изначальное назначение, могут себя чувствовать намного свободнее, поскольку могут гораздо легче, чем это может быть в рамках изобразительного искусства, отстраниться от сиюминутных влияний моды и политических контекстов, учитывая, тем не менее, эти влияния. Понимание ритма и орнамента взаимосвязаны, а орнамент может быть не только радующим глаз украшением, не только рекреационным инструментом, но может выполнять и другие функции, выполнять коммуникативную роль, в частности служить своеобразным ключом освоения категории времени /8/ с. 89-90. К сожалению, подавляющее большинство современных иллюстрированных изданий, посвящённых истории орнамента, не содержат более или менее подробные аналитические статьи по теме, а являются всего лишь альбомами иллюстраций, часто не имеющих даже должной сопроводительной подробной атрибутивной информационной справки.

Обращение к орнаментальным мотивам в искусстве неизбежно, как неизбежно обращение к традиционным орнаментальным мотивам не только в рамках персональной творческой эволюции, но в ходе эволюции течений и стилей в искусстве. Важно обозначить другое: будет ли процесс интеллектуального развития или реабилитации проходить мучительно, через поиски непонятного или неизвестного (в том числе непонятного и неизвестного в истории культуры), или осознанный процесс становления личности будет базироваться на том культурном багаже, который можно изучать и познавать целенаправленно и систематически, в рамках которого уже есть выработанные приёмы развития внимания и возможностей мышления, запечатлённые как в языке особого рода в орнаментальных ритмах.  Для понимания особенностей тех или иных орнаментальных ритмов и мотивов, для понимания природы их формирования необходимо обратить внимание не только на конструктивные элементы и отдельные ритмические мотивы, не только на архетипические составляющие формообразования, но и на отдельные характеристики орнаментальных ритмов и мотивов, на отдельные элементы их построения в рамках более обобщённо сформулированных систем (в том числе систем их анализа), на их архитектонику, уделяя внимание изучению структурных элементов их составляющим и ориентируясь на формообразующие «подсказки» из области психологии восприятия и из области стилистических разработок современных художников, работающих в сфере станкового изобразительного искусства, на основе которых можно создавать особые постановочные задания. Эти мысли были в той или иной форме сформулированы в книге «Орнаментализм в изобразительном искусстве и структурность композиционного мышления» /4/. Перед современными художниками декоративно-прикладного искусства и дизайнерами, принимающими участие в создании городской среды, стоят непростые, но очень интересные и, что важно, актуальные задачи углубления понимания контекстов взаимодействия особенностей естественного баланса современных тенденций формообразования и традиционных ритмических форм, в том числе форм конструктивных и орнаментальных, понимания необходимости соблюдения особого баланса функциональности и формы её декора. И эти задачи, включающие в той или иной организованной форме в той или иной мере и орнаментальные, и ритмические мотивы, в виде последовательного ряда простых шагов могут быть сформулированы в системе учебных программ в виде ряда заданий по предметам  «декоративный рисунок» и «декоративная живопись», или дополнить методический подход в форме отдельных последовательностей заданий в рамках других спецпредметов, что в дальнейшем сможет помочь молодому специалисту разобраться в возможности применения того или иного декоративного приёма в той или иной ситуации, сформировать каждому из молодых художников свой особый творческий метод.


Библиографический список
  1. Буткевич Л. М. История орнамента. – М: Владос, 2008. – 268 с.
  2. Крюкова И. Щедрость мыслей и чувств.-  М.: Художник РСФСР, №  4, 1968 – с. 12-19
  3. Николаенко Н. Н. Психология творчества. – Спб: Речь, 2007 – 277 с.
  4. Пресняков М. А. Орнаментализм в изобразительном искусстве и структурность композиционного мышления. – Рязань: Русское слово, 2013 – 240 с.
  5. Пресняков М.А. Орнаментализм как источник композиционных, ритмических и пластических идей в изобразительном искустве и дизайне. // Подготовка специалистов в сфере культуры и искусства: опыт, проблемы, перспективы. Сборник материалов межвузовской научно-практической конференции, 17 ноября 2010 г., – Рязань, 2011 – с. 250-255
  6. Серов П. Е. диссертация «Педагогическое руководство обучением живописи в среднем специальном учебном заведении декоративно-прикладного искусства», ВШНИ, 2012
  7. Серов П. Е. Формирование художественно-творческих способностей студентов в процессе выполнения декоративных переработок живописных этюдов. – М.: Вопросы культурологии, № 8, 2013 – 52-56 с.
  8. Современный словарь-справочник по искусству / Научный редактор и составитель А. А. Мелик-Пашаев – М: Олимп: “ООО Фирма «Издательство АСТ»”, 1999 – 816 с.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация