Семиотическое направление в культурологии рассматривает как текст большинство артефактов культуры. В этом есть свой метафорический смысл – «говорят» с исследователем даже археологические находки. В этом есть и практический смысл – текст неявным образом может присутствовать в неписьменной и даже невербальной форме: живописной работе, танце, театрализованной пантомиме, инструментальном музыкальном произведении и пр. Балетный спектакль – пример именно такого рода невербализованного текста.

В данном исследовании, имеющем конкретное поле анализа – сюжетные ходы балетов классического наследия – понятие текст, таким образом, будет трактоваться в двух измерениях:

1. текст^u(«универсальный текст») – наиболее общее понимание текста, как всего «говорящего», несущего исследователю информацию о человеческой культуре;

2. текст_l («малый текст») – текст как некий код, передающий смыслы при помощи общей графической знаковой системы (письменного языка) или системы повторного кодирования (перевода из одной знаковой системы в другую).

Анализировать балетный текст чрезвычайно сложно по нескольким причинам. Во-первых, за ним всегда (всегда!) стоит еще как минимум один текст_l. Чаще – два. Это текст балетного либретто, которое может опираться в свою очередь (и действительно чаще всего опирается) на народный эпос, миф, предание, литературное произведение конкретного авторства, реальную историю, ставшую фольклорным событием («анекдот» в своем первоначальном значении примечательного события без обязательной юмористической нагрузки). Во-вторых, код самого балета имеет весьма специфическую природу:

1. Это – ритмическое изменение пространственных положений человеческого тела, заданное музыкальным сопровождением;

2. Он имеет нескольких авторов-реинтерпретаторов: либреттиста, композитора, балетмейстера, художника, танцовщиков, каждый из которых имеет собственное видение;

3. Многие балеты имеют не одну, а несколько принципиально различающихся постановок. Например, постановка «Весны Священной» И. Стравинского, которую осуществил Н. Нижинский в начале XX в. (1913 г.) и Н. Касаткина и В. Василева в 1965 г. принципиально меняли смысл и пафос балета. Даже в одной постановке исполнение балета разными труппами все равно индивидуально.

На эти сложности есть несколько возражений (и, в свою очередь, контрвозражений). Начнем с того, что язык движений человеческого тела интуитивно понятен, в балете широко применяется пантомима как жанр и как прием, невербальное общение (мимика, жесты) древнее вербального, воспринимается «естественным образом». С другой стороны, классический танец, являющийся «языком» – кодом балетного действия, чрезвычайно каноничен, сложен, неспециалист просто не различает множества мелких, но важных деталей.

Мультиавторство исчерпывается тем, что либреттиста, композитора и балетмейстера, в значительном числе случаев, ведет общий замысел и его общее видение; многие композиторы, прекрасно разбираясь в балете писали музыку специально под определенные па танца и их связки, даже под конкретных исполнителей-танцовщиков. Такие примеры – П.И. Чайковский; общение И. Стравинского и М. Фокина при написании «Весны Священной» (фактическое соавторство в музыке и танце) и т.д.

В литературе бытует мнение, что – в силу специфики своего языка – балет не предназначен для передачи сложных мыслей (в том числе – философских), линеен и «одноряден» по своим сюжетным ходам. Такого мнения придерживались и многие знаменитые балетные танцовщики и хореографы. Например, Джордж Баланчин, считал, что «танец совершенно отличается от повествования, во всяком случае, от литературного повествования…». Более того, именно сюжет не играл с его точки зрения никакой роли в балетном  действии: «Какой сюжет в Лебедином озере»? Выходит принц с пером в шляпе… Вот и весь сюжет» [2]. Впрочем, сложность сюжета, многоходовых интриг действительно может играть во вред балету. Так, действительно сложный сюжет «Корсара» А. Адана на сайте Ростовского государственного музыкального театра охарактеризован как «размытый, рыхлый и архаичный» [12]. Иного мнения о сюжете этого балета (в постановке и хореографической интерпретации Фаруха Рузиматова) придерживался «Деловой Петербург»: «Постановщики смогли передать биение настоящей жизни настолько, что их версию “Корсара” впору называть “романтическим триллером”» [13].

Семиотический анализ сюжетной интриги и отношений главных героев, данный ниже покажет степень ошибочности мнения как о незначимости сюжета в балете, так и о потере динамики в случае специального повышения сложности этой интриги.

Чтобы избежать сложностей в интерпретации конкретно-театрального действия в семиотическом анализе содержания балета, мы решили обратиться к текстам балетных либретто. В качестве предмета анализа мы выбрали 4 балетных спектакля классического наследия:

1. «Жизель» («Виллисы») А. Адана (либретто Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли; по легенде Г. Гейне; постановка Ж. Коралли, Ж. Перро; художник П. Сисери) – первое представление: Париж, Гранд-Опера, 28 июня1841 г. [7]
2. «Корсар» А. Адана (либр. Ж. Сен-Жоржа по мотивам поэмы Д. Байрона «Корсар»; пост. Ж. Мазилье; худ. Деплешен, Камбон, Мартен) [14] – Париж, Гранд-Опера, 23 января1856 г.
3. «Баядерка» Л.Ф. Минкуса (либр. С. Худекова, пост. М. Петипа; худ. М. Бочаров, Г. Вагнер, А. Роллер, П. Ламбин) [5] – Санкт-Петербург, Мариинский театр, 21 января1877 г.
4. «Дон Кихот» Л.Ф. Минкуса (либр. и пост. М. Петипа; худ. П. Исаков, И. Шангин, Ф. Шеньян) [6] – Москва, Большой театр, 14 декабря1869 г.; в ред. А. Горского (худ. А. Головин, К. Коровин) – Санкт-Петербург, Мариинский театр, 20 января1902 г.

В целом, выбор именно данных спектаклей объясняется их содержанием, представленностью интриги в отношениях между героями (как правило, любовного свойства). Не стоит считать, что балеты классического наследия как-то устарели, или являются просто данью традиции. Борис Акимов в интервью журналу «Балет» выразил эту позицию довольно поэтично: «Жизнь классических спектаклей, «наследия» – это основа репертуара… Далее спектакли последних десятилетий XX века, спектакли 60-70-ых годов. Вы знаете, это напоминает большой подсолнух: сердцевина – это классика XIX и XX века… а вокруг лепестки, другая краска – постоянно осуществляемые новые постановки» [10].

В «Жизели» А. Адана основными действующими лицами, интересными с точки зрения сюжета являются крестьянка Жизель, лесничий Ганс, принц Альберт, невеста Альберта Батильда, дочь герцога Курляндского, повелительница виллис Мирта.

Ганс влюблен в Жизель, однако последняя влюбляется в обманывающего ее принца Альберта. Ганс разоблачает его обман и, в результате, Жизель умирает от горя. Повелительница виллис Мирта убивает Ганса (очевидно за то, что последний не смог защитить свою возлюбленную) и пытается убить Альберта. Однако его защищает призрак Жизели. В результате именно Альберт (!) остается жив.

Парадокс сюжетной интриги балета А. Адана в том, что погибает самоотверженный влюбленный, в то время как его возлюбленная – Жизель – защищает обманувшего ее принца.

Эта сюжетная пертурбация позволила Диане Вишневой пойти на весьма смелую трактовку образа героини: «Что … Жизель нездорова, ясно с первого появления: безумный взгляд широко раскрытых, с неестественным блеском глаз, изломанная, болезненная пластика, резкие, словно рваные движения… первый акт представляет собой одну большую, всеобъемлющую сцену сумасшествия» [9]. Впрочем, такая трактовка обедняет образ «Жизели» до единой линии непреходящего безумия, в то время как Мариус Петипа, создатель классической версии хореографии, задумывал образ героини в драматической психологической эволюции: «Героиня на протяжении представления несколько раз меняется, превращаясь из наивной девушки в страдающую и обманутую, а потом она появляется в образе призрака» [8].

Балет «Корсар» (также А. Адана) с сюжетной точки зрения интересен другой деталью. Обычно ближайший друг главного героя защищает его интересы: таков, например, оруженосец Вильфред в «Жизели» предостерегает Альберта от обмана девушки. Таковы Караско (управляющий) и Антонина (племянница) Дон Кихота. Однако многоходовая сюжетная интрига «Корсара» разворачивается вокруг многократного (!) предательства капитана корсаров Конрада его лучшим другом Бирбанто. Второй план интриги образуют отношения внутри гарема Сеид-паши: его наложницы Зюльма и Гюльнара борются за право стать его женой. В результате сложных обманов, совершаемых Конрадом (переодевание в дервиша), Медорой (мнимое согласие стать женой паши в обмен на освобождение Конрада), Гюльнары (выдавшую себя на свадьбе за Медору), снова Медоры (танец с платком, которым она связывает Сеид-пашу) Медора и Конрад-корсар спасаются на корабле. Очередное предательство Бирбанто приводит к его смерти, гибели корабля… с которого спасаются только Конрад и Медора.

Для стереотипического восприятия балета как трагического действия абсолютно атипично спасение главных героев после стольких испытаний.

Чрезвычайно сложны и запутаны отношения героев в «Баядерке» Л.Ф. Минкуса. Этот спектакль, относящийся к классическому наследию и поставленный впервые Мариусом Петипа в 1877 году, был переработан Вахтангом Михайловичем Чабукиани в 1941 году. По словам чешского балетмейстера Станислава Фечо, который ставил «Баядерку» в Екатеринбурге в 2011 году, заметил, что «хотя балетное искусство за это время сильно изменилось, “Баядерка” настолько гениальна, что ее старые постановки не потеряли актуальности» [4]. В этом смысле, признание гениальности «Баядерки» является нашим ответом на претензию к «рыхлости, размытости и архаичности» балета «Корсар» А. Адана. Не в сюжете дело, а лишь в умении балетмейстера организовать хореографическое действие для передачи этого сюжета.

Итак, Великий Брамин, влюбленный в баядерку Никию, хочет убить ее возлюбленного Солора. Раджа, желающий свадьбы своей дочери Гамзатти с Солором, хочет убить любимую им Никию. За жизнь последней борются и Великий Брамин, и Гамзатти (последняя – весьма специфически, требуя отказа от Солора, а потом решая убить Никию). Великий Брамин же решает отомстить за смерть Никии не Радже, а Гамзатти. При этом главные герои довольно пассивны и подчиняются происходящим вокруг них событиям. Примечательно, что Никия отказывается от противоядия, которое предлагает ей Великий Брамин, не участвовавший, естественно, в ее убийстве. Сам Солор не только не спасает свою любимую, но и не пытается отомстить за ее смерть. Он покорно (пусть и с глубоким страданием) принимает решение раджи – стать мужем его дочери Гамзатти. Результат закономерен: в результате грозы ударившая молния (символ одновременно и Индры-громовержца, и Шивы-разрушителя, и Вишну-опекуна) убивает и Брамина, и Раджу, и Солора и Гамзатти. Сцена апофеоза весьма специфична: «сквозь дождь видна вершина Гималаев. В воздухе скользит тень Никии. Она нежно глядит на своего возлюбленного, который склоняется к ее ногам» [5].

Таким образом, уже три анализированных балета показывают, насколько далеко сюжетное действие и интрига в отношениях между героями отклоняются от стереотипической схемы «любовного треугольника»; сколь разными могут быть мотивации героев, причины и результаты наказания «провинившихся» персонажей в случае трагического финала.

Наособицу в ряду балетов классического наследия стоит балет «Дон Кихот» в постановке М. Петипа. «“Дон Кихот” – один из самых популярных классических балетов, темпераментный, яркий, пламенный, изобилующий красивыми испанскими танцами. Его сюжет почерпнут из бессмертного романа М. Сервантеса “Дон Кихот”, но добавлена также необходимая для балета любовная линия» [3]. На этот счет у нас есть особое мнение:

Во-первых, сама история М. Сервантеса трагикомична, она ненормальна ни для своего времени, ни для балетного спектакля.

Во-вторых, это тот балет, который обладает двумя планами действия, каждый из которых сам по себе несет смысл пародии, в сумме же – рождает «классический» романтический пафос торжествующей любви, беззаветного служения и героического подвига; одновременно – личностную трагедию человека, пережившего крушение идеалов в самой жестокой форме – разоблачения их иллюзорности.

Обратимся к этой ситуации более подробно:

Хитроумный идальго Дон Кихот, помешавшийся на почве рыцарских романов, отправляется в путешествие с целью совершения подвигов. Одновременно с этим дочь трактирщика Китри, борется за свою любовь – бедного цирюльника Базиля с Лоренцо, своим отцом, желающим выдать ее замуж за богатого, но престарелого дворянина Гамаша.

Теперь проанализируем каждый план отдельно

То, что Дон Кихот сумасшедший нам объявляется в самом начале и дальнейшее действие направлено только на то, чтобы максимально усилить это впечатление. Благородный идальго постоянно принимает вещи не за то, чем они являются в действительности, а за то, чем они являются в его воображении: метлу или вилку – за рыцарскую пику, тазик – за шлем, актера – за короля, марионеток – за людей, лопасти мельниц – за руки-крылья великанов и пр. Он берет себе в оруженосцы неудачливого вора Санчо Пансу (дважды попадающегося на воровстве). Рыцарь способствует обману (пусть и невольно), который совершает Базиль-цирюльник (об этом подробнее – далее). При этом невольное участие Дон Кихота в обмане Базиля является единственным настоящим подвигом, ведь в результате соединяются два любящих сердца. Наконец, в конце спектакля рыцарь оказывается побежден собственным слугой – управляющим Караско. На деле апофеоз наступает значительно раньше этой сцены, когда Дон Кихот принимает театральное представление за действительность. Это удвоение (балетное действие создающее иллюзию действительности, в которой театральное действие превращается в иллюзию действительности) окончательно лишает зрителя опоры под ногами: театр в театре.

«Дон Кихот не чудак, а скорее усердный паломник, делающий остановки перед всеми приметами подобия (выделение мое, Н.Т.). Он герой Тождественного. Ему не дано отдалиться ни от своего захолустного края, ни от знакомой равнины, что расстилается вокруг Сходства. Он бесконечно блуждает по ней, но так никогда и не переходит четких границ различия и не добирается до сути тождественности. Сам же он имеет сходство со знаками. С его длинным и тощим силуэтом — буквой он кажется только что сбежавшим с раскрытых страниц книг» [15] – эти строки были написаны Мишелем Фуко много позже постановки М. Петипа, однако сложно не отметить, что и философ, и балетмейстер тождественно отразили суть сочинения М. Сервантеса и главную черту его героя.

Как действие, разворачивающееся вокруг благородного идальго Дон Кихота, является пародирующим рыцарский роман, так и действие романтического плана столь же явно пародирует трагический балет.

Антигерой Гамаш изображается «чванливым старикашкой», «его старомодный вид смешит всех… Тореадор закрывает от него Китри плащом. Гамаш всем надоел. Его бесцеременно оттаскивают… Для друзей Базиля это сигнал. Они выталкивают Гамаша из кабачка» [6]. Антигерой здесь отнюдь не всесильный Сеид-паша из «Корсара», которого можно победить только силой (Конрад) или хитростью (Медора). Действие здесь зеркально: женщина действует силой (Китри прерывает изъяснения Гамаша в любви ударом своего веера), а мужчина – хитростью (Базиль имитирует самоубийство, якобы нанося себе смертельную рану ножом в грудь, чтобы перед смертью обвенчаться с Китри). Именно этому обману и помогает Дон Кихот. Сама по себе сцена удивительна – главный герой имитирует трагический финал классического балета.

Итак, по отдельности два текста_l образуют пародийные истории – псевдорыцарский роман о подвигах и героизме и псевдотрагический балет о несчастной любви с самоубийством влюбленного, но счастливым концом. Однако вместе они образуют новое символическое пространство текста^u, в котором рыцарь печального образа совершает свой подвиг (пародию текста_lусугубляет то, что он при этом продолжает свое путешествие); а влюбленные – побеждают в своей борьбе. Двойной финал: счастливый для Китри и Базиля, и трагический для Дон Кихота символизирует трагикомическую природу самой жизни.

Стоит отметить в заключение, что эра постмодернизма внесла в этот текст еще большую сумятицу. В состоявшейся 29 марта 2002 года в Нью-Йорке премьере постановки «Дон Кихота» Борисом Эйфманом, надстроен третий план этого балета: действие происходит в сумасшедшем доме, где один из заключенных, фантазер, уходит от действительности, цитирующей «Полет над гнездом Кукушки» Кена Кизи (в частности это касается образа всевластной медсестры, превращающей лечебницу в место заключения [11]), в сервантесовские фантазии [1].

Итак, рассмотрев либретто четырех балетов классического наследия, мы можем сделать вывод о том, что представления о содержательной примитивности балетного текста не соответствуют действительности. Сложность сюжетной интриги, возможность многопланового действия, передачи сложных образов безумия, удвоение действительности, отражение «театра-в-театре», умножение смыслового пафоса двух планов спектакля в их взаимодействии, передача символических смыслов, едва ли не постмодернистская игра в пародию, самоцитирование и пр. – все это нашло свое отражение в балетах классического наследия XIX – начала XX вв.

1. Аловерт Н. Премьера балета «Дон Кихот, или фантазии безумца» Бориса Эйфмана в Нью-Йорке // Русский базар. 2002. № 5 (311). 5-11 апреля [Сайт]. URL: http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleID=653 (дата обращения 16.10.2011)
2. Баланчин и Петипа // Балет. 2001. № 5 (114). С. 18-24
3. Балет «Дон Кихот» [Электронный ресурс]. – URL: http://www.kassir.ru/msk/db/text/50782747.html (дата обращения 16.10.2011)
4. «Баядерка» на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета [Электронный ресурс]. – URL: http://www.tvkultura.ru/news.html?id=719888&cid=178 (дата обращения 16.10.2011)
5. Баядерка. Балет в четырех действиях с апофеозом // 100 балетных либретто. Изд. 2-е / ред.-сост. Л.А. Энтелис. Л.: издательство «Музыка», 1971. с. 143-146
6. Дон Кихот. Балет в четырех действиях // 100 балетных либретто. Изд. 2-е / ред.-сост. Л.А. Энтелис. Л.: издательство «Музыка», 1971. с. 146-150
7. Жизель (Вилисы). Балет в двух действиях // 100 балетных либретто. Изд. 2-е / ред.-сост. Л.А. Энтелис. Л.: издательство «Музыка», 1971. с. 20-23
8. Жизель [Электронный ресурс]. – URL: http://balet-v-teatre.ru/zhizel.html (дата обращения 16.10.2011)
9. Илларионов Б. Диана Вишнева // Балет. 2001. № 1. с. 24-30
10. Интервью с Борисом Акимовым // Балет. 2001. № 1. с. 11-13
11. Кизи, К. Пролетая над гнездом кукушки : Роман / Кен Кизи; [Пер. с англ. Виктора Голышева]. СПб.: Амфора, 2000. (Серия: Новая коллекция).
12. Корсар. Балет в 2-х актах. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.mikhailovsky.ru/repertoir/le-corsaire-ballet.html (дата обращения 16.10.2011)
13. Корсар. Балет в 2-х действиях. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.rostovopera.ru/index.php?id=554 (дата обращения 16.10.2011)
14. Корсар. Балет в четырех действиях [Текст] // 100 балетных либретто. Изд. 2-е / ред.-сост. Л.А. Энтелис. Л.: издательство «Музыка», 1971. – с. 23-27
15. Фуко М. Слова и вещи [Электронный ресурс]. – URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/fuko_slv/index.php (дата обращения 16.10.2011)