РЕЖИССЕРСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ КАК БАЗОВАЯ МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОГО АВТОРСКОГО КИНО

Погребняк Галина Петровна
Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств
кандидат искусствоведения, профессор кафедры режиссуры

Аннотация
Исследуются мировоззренческие основы режиссерского кинематографа 20-30х годов ХХ ст. и его связь с современным авторским кино. Исследователь рассматривает одну из базовых моделей авторства в кино, опираясь на собственные наблюдения, используя теоретическую базу отечественных и зарубежных ученых.

Ключевые слова: индивидуальность, мировоззрение, модель авторства, режиссерский кинематограф


THE DIRECTOR'S CINEMA, AS A BASIC MODEL OF CONTEMPORARY AUTEUR CINEMA

Pogrebniak Galina
National academy of managerial staff of culture and arts
candidate of sciense, professor department of directing

Abstract
The article examines the philosophical foundations of cinema directing the 20- 30s of the twentieth century and its relationship with contemporary auteur cinema. The researcher considers one of the basic models of cinematic authorship, based on his own observations, and use the teoretical basis of domestic and foreign researchers.

Рубрика: Секция 4. Теория и история искусств

Библиографическая ссылка на статью:
Погребняк Г.П. Режиссерский кинематограф как базовая модель современного авторского кино // Культура и образование. – Декабрь 2013. - № 4 [Электронный ресурс]. URL: /2013/12/1129 (дата обращения: 02.12.2013).

Феномен авторского кино до конца не изучен. Однако доказано не только его существование, но и активное развитие, связанное с показательной тенденцией в художественном творчестве, и в частности в киноискусстве, к усилению авторского начала в режиссуре. Современным киноведением пока не найдено общепринятого определения понятия «авторское кино». Дискуссии вызывает и его единое название. Авторский интеллектуальный европейский кинематограф, арт-синема, арт-хаус – так называют сегодня авторское кино.

Как уникальное явление современной культуры авторский кинематограф стал предметом исследования в работах таких ученых, как: Е.Бондаренко, М.Воденко, М.Гуревич, Е.Добин, Л.3айцева, И.Зубавина, Л.Козлов, Н.Кривуля, Л.Лемешева, О.Мусиенко, А.Орлов, С.Пензин, В.Скуратовский, Н.Самутина, С.Фрейлих, А.Чмиль, М.Ямпольский, Д.Бордвелл, С. Нил, А. Маттелар др. При всем многообразии трактовок понятия «авторское кино» исследователей объединяет убеждение, что«современный экран овладел возможностью воплощения субъективного начала, важным же является то, в чем состоит авторское отношение к миру и каков сам мир, изображаемый художником» [1,13]. Этим и обусловлена актуальность нашего исследования, цель которого – выявить в режиссерском кинематографе мировоззренческие позиции, базовые принципы и традиции киноязыка, положенные в основу современных моделей авторского кино.

По убеждению Н.Самутиной в первой половине ХХ века «представление о режиссере как об авторе фильма и творческой личности, создающей произведение, наделенное чертами индивидуальности, сделал возможным европейский авангард, включая революционный советский кинематограф» [2,47]. Заметим, что уход от безотносительной фиксации действительности и стремление раскрыть ее неизведанные грани, «умение видеть огромность мира через человека» [3,9], желание глубоко проникать в сущность отображаемых явлений было характерным для классиков советского кино Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, Вс.Пудовкина, А.Довженко, Дзиги Вертова. Их кинематограф, где воплотилась «неповторимая творческая индивидуальность каждого, выраженная с редкой отчетливостью» [4,8], вошел в историю кино как «режиссерский». При этом у каждого мастера был «свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина»[5,14].

Основные принципы режиссерского кинематографа были заложены Л.Кулешовым и Д.Вертовым. Работая в сфере игрового кино и утверждая примат монтажа как специфического средства киновыразительности, Л.Кулешов заложил основы теории монтажного кинематографа. Проведя ряд монтажных экспериментов, вошедших в теорию и практику мирового кино как «эффект Кулешова», режиссер представил доказательную базу того, что содержание каждого последующего кадра-плана может по желанию создателя изменить смысл предыдущего. Поиски Л.Кулешова были «направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения» [6,7].

Изложенную в 1929 году в книге «Искусство кино» теорию монтажного кино, следует считать эстетическим фундаментом режиссерского кинематографа, давшего мощный толчок стремительному превращению киноатракциона из развлекательного зрелища в самостоятельный вид искусства.

Представители режиссерского кино использовали основные средства киноязыка: разделение сцен на короткие фрагменты, снятые планами разной крупности, четкие ракурсы, рациональное композиционное построение кадра. Особое внимание уделялось применению так называемого «географического» эксперимента Кулешова. Работа актеров-героев (их мимика, жесты, взгляды) в соседствующих кадрах организовывалась так, что в монтаже создавался визуальный эффект непрерывности действия в едином пространстве. «В работе режиссера,- отмечал Л.Кулешов – все должно быть подчинено идее, определяющей, целесообразность каждого мельчайшего кадра» [7,65].

Важно отметить, что, несмотря на пропагандистские задачи советского кинематографа и жесткие идеологические рамки, возможности монтажа, применяемые представителями режиссерского кино для внутренней организации фильма, оказались оптимальным выразительным средством, способом авторского самовыражения. Интерес представляет высказывание Кулешова: « Не надо думать, что только такие произведения актуальны, в которых автор обобщает, показывает факты сегодняшнего дня; и в произведениях, показывающих исторические события, могут быть близкие и понятные современному зрителю идеи» [8,65].

Разрабатывая концепцию кинорежиссуры, Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов, естественно, отражали тогдашние умонастроения общества. Однако сила их таланта была столь велика, что позволяла в контексте «идеологически верного» произведения, применяя авторские методы, утверждать и доносить с помощью изысканного киноязыка личное понимание действительности как в игровом, так и документальном кино. Примером тому известное декларативное заявление Дзиги Вертова, на наш взгляд, иронически вложенное в «уста» киноаппарата: «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только Я смогу его увидеть» [9,160]. Заметим, что представления о том, что позиция «автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, не укладывалось в сознании» [10,20].

Молодые киномастера, облекая в художественную форму собственное отношение к конкретному факту истории, личное восприятие мира, демонстрировали «гениальную способность ни на секунду не упускать главного, «сквозного», того, что делает явление жизненным и развивающимся » [11,9].Личность режиссера, умеющего«разработать субъективные впечатления, найти в них общезначимое и дать представлениям свои формы»[12,258], была выражена в произведениях советских авангардистов на всех этапах создания фильма, особенно в монтажном его построении. Появление и развитие режиссерского кинематографа было обусловлено назревшей потребностью поиска новых законов поэтики кино, а также борьбой за высокую режиссерскую культуру. Следовательно, понятие «режиссерский» кинематограф, активно демонстрировавший авторскую позицию и «жадное, непременно с личной заинтересованностью наблюдение за живой действительностью» [13,12], в те годы могло бы стать синонимом «авторского», где автору отводилась роль «дозорного, защищающего территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности»[14,26].Однако, сам термин «автор» не предполагал деление «создателей фильма на режиссера, сценариста и оператора, он утверждал их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции взгляда на мир» [15,27]. В одном из выступлений Вс.Пудовкин замечал: «Каждый художник индивидуален, его произведение связано с субъективными мыслями, чувствами. Но художник не имеет права строить свое произведение на том, что ему «показалось» интересным или важным. Не все личное является важным и интересным» [16,11].

В первой трети ХХ века, в контексте монтажной теории художественного образа, возникает противоречивая, но жизнеспособная идея «мыслящего» или «интеллектуального кино». И сам термин, инициированный в 1928 году, и концепция интеллектуального кино принадлежали С.Эйзенштейну. Они были обоснованы теоретиком в статье 1929 года «За кадром», где производился сравнительный анализ монтажа кинокадров и условного «монтажа» иероглифов, составляющих понятия в языке дальневосточных народов.

Одной из главных причин «возникновения теории «интеллектуального кино» С. Эйзенштейн назвал задание «эмоционализации» мышления» [17,98] Заметим, что Дзига Вертов был солидарен с коллегой по цеху, отмечая: «Все, что я делал в кино, было прямо или косвенно связано с моим стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека». Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер» [18,210]

Толчком для теоретических исследований Эйзенштейном возможностей языка интеллектуального кино в «экранизации понятий», в отображении «систем понятий», послужила работа над фильмом «Октябрь». Уповая на зрительскую способность мыслить, режиссер в процессе съемок и монтажа киноленты рассматривал кинообраз воссозданных им революционных событий (нашедших воплощение в эпизодах «Расстрел демонстрации», «Штурм Зимнего дворца» др.) как инвариант художественного отражения их смысла. «То, что мы делаем в кино, – писал он,- сопоставляя однозначные, нейтральные в смысловом отношении кинокадры в осмысленные контексты в конденсированном виде – отправная точка «интеллектуального кино»[19, 286].

Переосмыслив как собственные творческие поиски, так и искания современных ему режиссеров, (примером, А.Довженко утверждал, что «надо с уважением относиться к разуму зрителя»[20,402]), художник определял «интеллектуальное кино» как «попытку придать эмоциональности процессу мышления, восстановить то, что уже когда-то имело место в истории развития человека, синтетические формы мировосприятия» [21,26]. И в теоретических исследованиях, и на практике мастер стремился не только объединить мысль и форму произведения, но примирить «язык логики» и «язык образов», заставить их, преодолевая сопротивление, взаимопроникать и заменять друг друга. Стремясь научить каждого рабочего «диалектически мыслить», Эйзенштейн пытался удостовериться в состоятельности теории интеллектуального кино, экранизировав «Капитал». Однако, реализовать на практике диалектический киноязык, позволяющий создавать интеллектуальные фильмы посредством синтеза «эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы» [22,287] не представилось возможным. С программным заданием Эйзенштейна отчасти перекликается высказывание Вс.Пудовкина о том, что в «современном фильме нужно стремиться захватить зрителя не старыми приемами создания у него эмоционального волнения, а насыщая каждое движение мыслью и через нее возбуждая волнение» [23,22].

С широкими возможностями интеллектуального кино С.Эйзенштейн связывал задачу художника «вернуть философской науке ее чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность», абстрактный же процесс предлагал «погрузить в кипучесть практической деятельности» [24,191].Эту точку зрения разделял и А.Довженко, указывая на нежелание создателей «считаться с высоким интеллектуальным уровнем народа и его эстетическими требованиями»[25,403]. В свою очередь С. Эйзенштейн отстаивал мысль о том, что «кинематографу пора оперировать абстрактным словом, сводимым в отдельное понятие» [26,44]. Это спровоцировало рождение более общей проблемы: следует ли искусству заимствовать у науки абстрактные понятия и в упрощенной форме демонстрировать их зрителю, или же искусство владеет собственными средствами отражения реальности? В этом и заключался вопрос специфики искусства, поставленный С.Эйзенштейном в ходе его практики. Демонстрируя откровенную декларативность некоторых кадров в картине «Октябрь», режиссер, был вынужден признать собственное поражение, а именно: экранизация абстрактных идей путем механического соединения чувства и мысли еще не составляет эту специфику.

Предпринимая попытки визуализации мысли экранными средствами, мастер, уверенный в том, что монтажный принцип выразительности является не только основой человеческого мышления, но и художественного образа в частности, доказывал на практике, что основным заданием режиссера есть умение собирать киноленту на монтажном столе. В своих ранних экспериментах, совпавших со временем становления теории интеллектуального кино (в, частности, в работе над фильмом «Октябрь») кинорежиссер ошибочно доказывал, что картина может существовать без главных героев, действующих в пределах четко выраженного сюжета. Режиссер посредством практического опыта стремился убедиться, что для мыслящего зрителя достаточно заменить «игру страстей» «действием по ассоциативным путям» или «игрой умозаключений» и тогда за визуальным конфликтом может раскрыться диалектика жизни. «Интеллектуальное кино, – писал режиссер, – это такое построение произведения, с помощью которого можно вести мысль аудитории, выполняя при этом роль эмоционализация мышления» [27,94]. Согласно концепции «интеллектуального кино», творец должен управлять восприятием фильма, формировать визуальную культуру зрителя, активно влиять на осмысление им явлений действительности, стремиться к тому, чтобы результаты этого осмысления не теряли чувственной конкретности, эмоционального богатства. Солидарность с Эйзенштейном находим у Довженко, считавшего, что показать чувство на экране проще, чем мысль, поэтому надо «создавать произведения, исполненные высокой мысли, показывать людей душевно богатых, мыслящих» [28,403]. В поиске исполнителей даже эпизодических ролей мастер стремился к тому, чтобы в каждом из них ощущалась сила разума, воли. С теми, кто пытался «играть мысль», не думая и не внося своего индивидуального, старался расстаться. «Отсутствие подтекста в ролях не дает возможности актерам творить образы,- писал режиссер.- Они не живут, не мыслят. Они чтицы реплик» [29,306].

В докладе на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии в 1935 году, работах «Монтаж 1937», «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж», «Метод» С.Эйзенштейн, прослеживая эволюцию человеческой мысли, демонстрирует развитие теории «интеллектуального кино» и одновременно подвергает ёё конструктивной критике. Доказывая состоятельность большинства ее положений, теоретик приходит к выводу, что любое понятие входит в человеческое сознание посредством воображения, образа. Однако, если в реальности происходит сворачивание процесса становления образа, то в искусстве наблюдается обратное – его разворачивание. Ряд умозаключений даёт С.Эйзенштейну основания полагать, что принцип внутреннего монолога, (который в 1930 году был впервые в истории мирового кино разработан им в сценарии неосуществленной картины «Американская трагедия», где киноаппарату предстояло проникнуть «внутрь Клайда») должен стать доминирующим в структуре фильма. Под внутренним монологом режиссер подразумевал не столько прием, столько композицию кинокартины, позволяющую «тонально-зрительно фиксировать лихорадочный бег мысли» [30,76] и пронизывающую все уровни её построения, а не только непосредственно связанные с изображением человека. Созданный таким образом фильм, был уверен мастер, может по-настоящему волновать, разрешая проблему соотношения идейности и эмоциональности. Приметным, если не сказать странным, является тот факт, что впервые внутренний монолог, призванный способствовать тому, чтобы изображение явления непременно превращалось в чувственное обобщение его сущности, был использован не Эйзенштейном, а Кулешовым. Он применил его в 1932 году, сняв кинодраму «Горизонт». По своему изобразительному уровню, картина значительно опередила свое время и, как следствие, была проигнорирована и публикой, и искусствоведами.

Спроектировав базовые установки режиссерского и интеллектуального кино первой трети ХХ века на некоторые современные модели авторства, показательно, что опираясь на них, киноавторы стремятся скорее к извращению, а не развитию. Так, примером, К.Муратова, игнорируя как задачи, так и элементарные функции искусства, согласно которым художественное произведение должно содержать определенные знания о действительности (будут ли это явления, имеющие отношение к жизнедеятельности людей, или же сопутствующие эстетическому восприятию эмоциональные переживания), представляет зрителю кровавый кукольный театр, где куклы – люди-марионетки. Режиссер, умело деконструирует и умышленно искажает женские образы, предпочитая творчество бессознательное, интуитивное, иррациональное. Уверенная в хаотичности окружающего мира, автор предпочитает манипуляции уже известными кодами и не боится ни духовной, ни физической смерти своих персонажей. Неутомимая фантазия Муратовой лишает героинь негативных, как ей кажется, стереотипных прочтений, заставляет их, беспощадно разрушить институт семьи, иерархию моральных ценностей и приобретать желаемую абсолютную свободу. Возможно, в качестве оправдания вкусов режиссера, фонтанирующего парадоксальными идеями и образами, следует согласиться с мнением М.Мерло-Понти, что именно так «искусство обеспечивает бессмертие художнику»[31,27].Резонно возникает вопрос: в самом ли деле Муратову, не интересуют результаты психо-эмоционального и морального воздействия ее фильмов на зрителя? Ведь неоспоримым фактом является то, что любое произведение как звено соединяет процесс творчества художника и эмоциональное восприятие рецепиента. К тому же, художественное мышление зрителя в процессе восприятия фильма, как правило, солидаризируется с творческим воображением режиссера. Трудно согласиться с мнением А. Чмиль, о том, что картины автора «ориентированы именно на восприятие-сотворчество, эмоциональный отклик у зрителя, без такого сопереживания фильм превращается во внутренний монолог художника» [32,247]. Правым оказывается немецкий философ Г.Лютцелер, незнакомый с работами режиссера, обреченного вести малопонятный «внутренний монолог». Он утверждает, что «в умении воспринимать произведения искусства играет оценка его самим художником и его собственное субъективное видение» [33,48], которое в авторском творческом процессе превращается в информационный материал для формирования нравственно-эстетического суждения зрителя. Однако, перенос акцента с творчества автора на творчество зрителя требует его способности к интерпретации, к пониманию множественности смыслов кинотекста, соответствующего интеллектуального, эстетического, духовного опыта. Поэтому могут ли быть прогнозируемыми с точки зрения блага или добра действия зрителя, которому автор предлагает с помощью, как правило, сумасшедших персонажей – тиранов (с легкостью лишающих человека жизни), решить некоторые «простенькие» жизненные проблемы, волнующие его как художника и гражданина? При этом речь идет не столько об интеллектуализации содержания киноленты путем насыщения сценария острым социальным проблемам или разнообразия драматургии глубокими философскими диалогами героев (что невозможно в силу демонстративного «смакования» автором их умственными или психическими отклонениями), сколько о продуцировании авторского фильма, умышленно искажающего зрительское мировосприятие. Содержанием фильмов Муратовой, с ее предвзятым отношением к канонам драматургии, является не сюжет, и не судьбы героев, а динамичное движение мутных подсознательных потоков. Автор неоднократно доказывает себе и зрителю, что у художника, который «дает возможность подсознательному главенствовать над сознательным, может получиться нечто интересное, оригинальное» [34,25] . Позволим себе напомнить, что «искусство,- как отмечал В.Шкловский, – способ пережить процесс реализации произведения» [35,42]. Позиция же К.Муратовой, как автора, способствует превращению восприятия фильма в пассивное созерцание. Но, оказывается, «искусство для режиссера – не средство выхода из социальных коллизий, не единственная надежда в абсурдном мире, а возможность зафиксировать субъективное, бессознательное национального архетипа, средство превышения бытия » [36,247].

Подводя итог исследованию, заметим, что в некоторых современных моделях авторского кино (примером тому творчество К.Муратовой) установки и завоевания режиссерского и интеллектуального кинематографа сознательно искажены, гипертрофированы. Оставляя за собой статус соавтора сценария, и моделируя лишь имитацию реальности, Муратова в каждом фильме фиксирует свой уровень познания объектов и предметов, интересующих только ее. Обращаясь к моделированию, мастер пытается убедить зрителя, не побуждая его мыслить, а возбуждая его негативные эмоции, что исследовать действительность нецелесообразно. Режиссер настойчиво доказывает, что ее кино представляет интерес лишь с точки зрения выявления зависимости знаковой природы киноязыка и влияния его на образование символических абстракций как средства передачи творческого замысла автора, точнее, его душевного состояния в том мире, из которого постоянно стремится вырваться. Однако, по мнению Р.Штайнера « мы противопоставляем себя миру как самостоятельное существо. Вселенная является нам в двух противоположностях: Я и Мир. Мы не должны терять чувство, что принадлежим к миру. Существует связь, соединяющая нас с ним, и мы представляем собой существо не вне, а внутри Вселенной» [37,166]


Библиографический список
  1. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.
  2. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки.- 2002.- №60.- С.45-54.
  3. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т. 2.- 479с.
  4. Там же.
  5. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.
  6. Там же.
  7. Кулешов Л. Уроки кинорежиссуры – М: ВГИК, 1999. – 262 с.
  8. Там же.
  9. Вертов Д.Статьи. Дневники. Замыслы – М.:Искусство,1966.-320с.

10. Муратов С. Пристрастная камера.- М.:Искусство,1976.-151с.

11. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2.- 479с.

12. Горький М. Собрание сочинений в 30т.- М.:Госполитиздат,1955.- Т.29.- 259с.

13. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2.- 479с.

14. Муратов С. Пристрастная камера.- М.:Искусство,1976.-151с.

15. Там же.

16. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2- 479с.

17. Шевченко О. Естетика С.Ейзенштейна і проблеми художнього образу //Мистецтво кіно. – Київ:Мистецтво,1981.-С.97-103.

18. Вертов Д.Статьи. Дневники. Замыслы.- М.:Искусство,1966.-320с.

19. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.3. – 226с.

20. Довженко А. Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.-Л.:Лениздат,1983.- 463с.

21. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн.Замыслы, фильмы – М.:Искусство,1985 -1988. – 319с.

22. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. – 226с.

23. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2- 479с.

24. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.3. – 226с.

25. Довженко А. Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.- Л.:Лениздат,1983.- 463с.

26. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.

27. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн Замыслы, фильмы – М.:Искусство, 1985 -1988. – 319с

28. Довженко А.П.Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.- Л.:Лениздат,1983.- 463с.

29. Там же.

30. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. – 226с.

31. Мерло-Понті М. Феноменологія сприйняття – Київ:Наука,2001.-552с.

32. Чміль Г. Авторське кіно Кіри Муратової // Мистецтвознавство України:зб.ст.- К.:СПД,2003.-Вип.3.-С.341-349.

33. Lützeler H. Kunsterfahrungand Kunstwissenschaft. Systematische und Entwicklungsgeschichtliche Darstellung des Umgangs mit der Bilden Kunst – München – 1975.- 687p.

34. Вarret W. Irrational Man. A stady in existential philosophy/ W.Barret.- Garden City,1968.- 235p.

35. Шкловський В. О теории прозы – М.:Советский писатель.- 1983- 384с.

36. Чміль Г. Авторське кіно Кіри Муратової // Мистецтвознавство України:зб.ст.- К.:СПД,2003.-Вип.3.-С.341-349.

37. Штайнер Р. Теософия. Введение в сверх чувственное познание мира и назначение человека / Р.Штайнер.-М.:Амрита Русь – 2011.- 226с.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация