Феномен авторского кино до конца не изучен. Однако доказано не только его существование, но и активное развитие, связанное с показательной тенденцией в художественном творчестве, и в частности в киноискусстве, к усилению авторского начала в режиссуре. Современным киноведением пока не найдено общепринятого определения понятия «авторское кино». Дискуссии вызывает и его единое название. Авторский интеллектуальный европейский кинематограф, арт-синема, арт-хаус – так называют сегодня авторское кино.

Как уникальное явление современной культуры авторский кинематограф стал предметом исследования в работах таких ученых, как: Е.Бондаренко, М.Воденко, М.Гуревич, Е.Добин, Л.3айцева, И.Зубавина, Л.Козлов, Н.Кривуля, Л.Лемешева, О.Мусиенко, А.Орлов, С.Пензин, В.Скуратовский, Н.Самутина, С.Фрейлих, А.Чмиль, М.Ямпольский, Д.Бордвелл, С. Нил, А. Маттелар др. При всем многообразии трактовок понятия «авторское кино» исследователей объединяет убеждение, что«современный экран овладел возможностью воплощения субъективного начала, важным же является то, в чем состоит авторское отношение к миру и каков сам мир, изображаемый художником» [1,13]. Этим и обусловлена актуальность нашего исследования, цель которого – выявить в режиссерском кинематографе мировоззренческие позиции, базовые принципы и традиции киноязыка, положенные в основу современных моделей авторского кино.

По убеждению Н.Самутиной в первой половине ХХ века «представление о режиссере как об авторе фильма и творческой личности, создающей произведение, наделенное чертами индивидуальности, сделал возможным европейский авангард, включая революционный советский кинематограф» [2,47]. Заметим, что уход от безотносительной фиксации действительности и стремление раскрыть ее неизведанные грани, «умение видеть огромность мира через человека» [3,9], желание глубоко проникать в сущность отображаемых явлений было характерным для классиков советского кино Л.Кулешова, С.Эйзенштейна, Вс.Пудовкина, А.Довженко, Дзиги Вертова. Их кинематограф, где воплотилась «неповторимая творческая индивидуальность каждого, выраженная с редкой отчетливостью» [4,8], вошел в историю кино как «режиссерский». При этом у каждого мастера был «свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина»[5,14].

Основные принципы режиссерского кинематографа были заложены Л.Кулешовым и Д.Вертовым. Работая в сфере игрового кино и утверждая примат монтажа как специфического средства киновыразительности, Л.Кулешов заложил основы теории монтажного кинематографа. Проведя ряд монтажных экспериментов, вошедших в теорию и практику мирового кино как «эффект Кулешова», режиссер представил доказательную базу того, что содержание каждого последующего кадра-плана может по желанию создателя изменить смысл предыдущего. Поиски Л.Кулешова были «направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения» [6,7].

Изложенную в 1929 году в книге «Искусство кино» теорию монтажного кино, следует считать эстетическим фундаментом режиссерского кинематографа, давшего мощный толчок стремительному превращению киноатракциона из развлекательного зрелища в самостоятельный вид искусства.

Представители режиссерского кино использовали основные средства киноязыка: разделение сцен на короткие фрагменты, снятые планами разной крупности, четкие ракурсы, рациональное композиционное построение кадра. Особое внимание уделялось применению так называемого «географического» эксперимента Кулешова. Работа актеров-героев (их мимика, жесты, взгляды) в соседствующих кадрах организовывалась так, что в монтаже создавался визуальный эффект непрерывности действия в едином пространстве. «В работе режиссера,- отмечал Л.Кулешов – все должно быть подчинено идее, определяющей, целесообразность каждого мельчайшего кадра» [7,65].

Важно отметить, что, несмотря на пропагандистские задачи советского кинематографа и жесткие идеологические рамки, возможности монтажа, применяемые представителями режиссерского кино для внутренней организации фильма, оказались оптимальным выразительным средством, способом авторского самовыражения. Интерес представляет высказывание Кулешова: « Не надо думать, что только такие произведения актуальны, в которых автор обобщает, показывает факты сегодняшнего дня; и в произведениях, показывающих исторические события, могут быть близкие и понятные современному зрителю идеи» [8,65].

Разрабатывая концепцию кинорежиссуры, Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов, естественно, отражали тогдашние умонастроения общества. Однако сила их таланта была столь велика, что позволяла в контексте «идеологически верного» произведения, применяя авторские методы, утверждать и доносить с помощью изысканного киноязыка личное понимание действительности как в игровом, так и документальном кино. Примером тому известное декларативное заявление Дзиги Вертова, на наш взгляд, иронически вложенное в «уста» киноаппарата: «Я – киноглаз. Я – глаз механический, я, машина, показываю вам мир таким, каким только Я смогу его увидеть» [9,160]. Заметим, что представления о том, что позиция «автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, не укладывалось в сознании» [10,20].

Молодые киномастера, облекая в художественную форму собственное отношение к конкретному факту истории, личное восприятие мира, демонстрировали «гениальную способность ни на секунду не упускать главного, «сквозного», того, что делает явление жизненным и развивающимся » [11,9].Личность режиссера, умеющего«разработать субъективные впечатления, найти в них общезначимое и дать представлениям свои формы»[12,258], была выражена в произведениях советских авангардистов на всех этапах создания фильма, особенно в монтажном его построении. Появление и развитие режиссерского кинематографа было обусловлено назревшей потребностью поиска новых законов поэтики кино, а также борьбой за высокую режиссерскую культуру. Следовательно, понятие «режиссерский» кинематограф, активно демонстрировавший авторскую позицию и «жадное, непременно с личной заинтересованностью наблюдение за живой действительностью» [13,12], в те годы могло бы стать синонимом «авторского», где автору отводилась роль «дозорного, защищающего территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности»[14,26].Однако, сам термин «автор» не предполагал деление «создателей фильма на режиссера, сценариста и оператора, он утверждал их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции взгляда на мир» [15,27]. В одном из выступлений Вс.Пудовкин замечал: «Каждый художник индивидуален, его произведение связано с субъективными мыслями, чувствами. Но художник не имеет права строить свое произведение на том, что ему «показалось» интересным или важным. Не все личное является важным и интересным» [16,11].

В первой трети ХХ века, в контексте монтажной теории художественного образа, возникает противоречивая, но жизнеспособная идея «мыслящего» или «интеллектуального кино». И сам термин, инициированный в 1928 году, и концепция интеллектуального кино принадлежали С.Эйзенштейну. Они были обоснованы теоретиком в статье 1929 года «За кадром», где производился сравнительный анализ монтажа кинокадров и условного «монтажа» иероглифов, составляющих понятия в языке дальневосточных народов.

Одной из главных причин «возникновения теории «интеллектуального кино» С. Эйзенштейн назвал задание «эмоционализации» мышления» [17,98] Заметим, что Дзига Вертов был солидарен с коллегой по цеху, отмечая: «Все, что я делал в кино, было прямо или косвенно связано с моим стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека». Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер» [18,210]

Толчком для теоретических исследований Эйзенштейном возможностей языка интеллектуального кино в «экранизации понятий», в отображении «систем понятий», послужила работа над фильмом «Октябрь». Уповая на зрительскую способность мыслить, режиссер в процессе съемок и монтажа киноленты рассматривал кинообраз воссозданных им революционных событий (нашедших воплощение в эпизодах «Расстрел демонстрации», «Штурм Зимнего дворца» др.) как инвариант художественного отражения их смысла. «То, что мы делаем в кино, – писал он,- сопоставляя однозначные, нейтральные в смысловом отношении кинокадры в осмысленные контексты в конденсированном виде – отправная точка «интеллектуального кино»[19, 286].

Переосмыслив как собственные творческие поиски, так и искания современных ему режиссеров, (примером, А.Довженко утверждал, что «надо с уважением относиться к разуму зрителя»[20,402]), художник определял «интеллектуальное кино» как «попытку придать эмоциональности процессу мышления, восстановить то, что уже когда-то имело место в истории развития человека, синтетические формы мировосприятия» [21,26]. И в теоретических исследованиях, и на практике мастер стремился не только объединить мысль и форму произведения, но примирить «язык логики» и «язык образов», заставить их, преодолевая сопротивление, взаимопроникать и заменять друг друга. Стремясь научить каждого рабочего «диалектически мыслить», Эйзенштейн пытался удостовериться в состоятельности теории интеллектуального кино, экранизировав «Капитал». Однако, реализовать на практике диалектический киноязык, позволяющий создавать интеллектуальные фильмы посредством синтеза «эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы» [22,287] не представилось возможным. С программным заданием Эйзенштейна отчасти перекликается высказывание Вс.Пудовкина о том, что в «современном фильме нужно стремиться захватить зрителя не старыми приемами создания у него эмоционального волнения, а насыщая каждое движение мыслью и через нее возбуждая волнение» [23,22].

С широкими возможностями интеллектуального кино С.Эйзенштейн связывал задачу художника «вернуть философской науке ее чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность», абстрактный же процесс предлагал «погрузить в кипучесть практической деятельности» [24,191].Эту точку зрения разделял и А.Довженко, указывая на нежелание создателей «считаться с высоким интеллектуальным уровнем народа и его эстетическими требованиями»[25,403]. В свою очередь С. Эйзенштейн отстаивал мысль о том, что «кинематографу пора оперировать абстрактным словом, сводимым в отдельное понятие» [26,44]. Это спровоцировало рождение более общей проблемы: следует ли искусству заимствовать у науки абстрактные понятия и в упрощенной форме демонстрировать их зрителю, или же искусство владеет собственными средствами отражения реальности? В этом и заключался вопрос специфики искусства, поставленный С.Эйзенштейном в ходе его практики. Демонстрируя откровенную декларативность некоторых кадров в картине «Октябрь», режиссер, был вынужден признать собственное поражение, а именно: экранизация абстрактных идей путем механического соединения чувства и мысли еще не составляет эту специфику.

Предпринимая попытки визуализации мысли экранными средствами, мастер, уверенный в том, что монтажный принцип выразительности является не только основой человеческого мышления, но и художественного образа в частности, доказывал на практике, что основным заданием режиссера есть умение собирать киноленту на монтажном столе. В своих ранних экспериментах, совпавших со временем становления теории интеллектуального кино (в, частности, в работе над фильмом «Октябрь») кинорежиссер ошибочно доказывал, что картина может существовать без главных героев, действующих в пределах четко выраженного сюжета. Режиссер посредством практического опыта стремился убедиться, что для мыслящего зрителя достаточно заменить «игру страстей» «действием по ассоциативным путям» или «игрой умозаключений» и тогда за визуальным конфликтом может раскрыться диалектика жизни. «Интеллектуальное кино, – писал режиссер, – это такое построение произведения, с помощью которого можно вести мысль аудитории, выполняя при этом роль эмоционализация мышления» [27,94]. Согласно концепции «интеллектуального кино», творец должен управлять восприятием фильма, формировать визуальную культуру зрителя, активно влиять на осмысление им явлений действительности, стремиться к тому, чтобы результаты этого осмысления не теряли чувственной конкретности, эмоционального богатства. Солидарность с Эйзенштейном находим у Довженко, считавшего, что показать чувство на экране проще, чем мысль, поэтому надо «создавать произведения, исполненные высокой мысли, показывать людей душевно богатых, мыслящих» [28,403]. В поиске исполнителей даже эпизодических ролей мастер стремился к тому, чтобы в каждом из них ощущалась сила разума, воли. С теми, кто пытался «играть мысль», не думая и не внося своего индивидуального, старался расстаться. «Отсутствие подтекста в ролях не дает возможности актерам творить образы,- писал режиссер.- Они не живут, не мыслят. Они чтицы реплик» [29,306].

В докладе на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии в 1935 году, работах «Монтаж 1937», «Монтаж 1938», «Вертикальный монтаж», «Метод» С.Эйзенштейн, прослеживая эволюцию человеческой мысли, демонстрирует развитие теории «интеллектуального кино» и одновременно подвергает ёё конструктивной критике. Доказывая состоятельность большинства ее положений, теоретик приходит к выводу, что любое понятие входит в человеческое сознание посредством воображения, образа. Однако, если в реальности происходит сворачивание процесса становления образа, то в искусстве наблюдается обратное – его разворачивание. Ряд умозаключений даёт С.Эйзенштейну основания полагать, что принцип внутреннего монолога, (который в 1930 году был впервые в истории мирового кино разработан им в сценарии неосуществленной картины «Американская трагедия», где киноаппарату предстояло проникнуть «внутрь Клайда») должен стать доминирующим в структуре фильма. Под внутренним монологом режиссер подразумевал не столько прием, столько композицию кинокартины, позволяющую «тонально-зрительно фиксировать лихорадочный бег мысли» [30,76] и пронизывающую все уровни её построения, а не только непосредственно связанные с изображением человека. Созданный таким образом фильм, был уверен мастер, может по-настоящему волновать, разрешая проблему соотношения идейности и эмоциональности. Приметным, если не сказать странным, является тот факт, что впервые внутренний монолог, призванный способствовать тому, чтобы изображение явления непременно превращалось в чувственное обобщение его сущности, был использован не Эйзенштейном, а Кулешовым. Он применил его в 1932 году, сняв кинодраму «Горизонт». По своему изобразительному уровню, картина значительно опередила свое время и, как следствие, была проигнорирована и публикой, и искусствоведами.

Спроектировав базовые установки режиссерского и интеллектуального кино первой трети ХХ века на некоторые современные модели авторства, показательно, что опираясь на них, киноавторы стремятся скорее к извращению, а не развитию. Так, примером, К.Муратова, игнорируя как задачи, так и элементарные функции искусства, согласно которым художественное произведение должно содержать определенные знания о действительности (будут ли это явления, имеющие отношение к жизнедеятельности людей, или же сопутствующие эстетическому восприятию эмоциональные переживания), представляет зрителю кровавый кукольный театр, где куклы – люди-марионетки. Режиссер, умело деконструирует и умышленно искажает женские образы, предпочитая творчество бессознательное, интуитивное, иррациональное. Уверенная в хаотичности окружающего мира, автор предпочитает манипуляции уже известными кодами и не боится ни духовной, ни физической смерти своих персонажей. Неутомимая фантазия Муратовой лишает героинь негативных, как ей кажется, стереотипных прочтений, заставляет их, беспощадно разрушить институт семьи, иерархию моральных ценностей и приобретать желаемую абсолютную свободу. Возможно, в качестве оправдания вкусов режиссера, фонтанирующего парадоксальными идеями и образами, следует согласиться с мнением М.Мерло-Понти, что именно так «искусство обеспечивает бессмертие художнику»[31,27].Резонно возникает вопрос: в самом ли деле Муратову, не интересуют результаты психо-эмоционального и морального воздействия ее фильмов на зрителя? Ведь неоспоримым фактом является то, что любое произведение как звено соединяет процесс творчества художника и эмоциональное восприятие рецепиента. К тому же, художественное мышление зрителя в процессе восприятия фильма, как правило, солидаризируется с творческим воображением режиссера. Трудно согласиться с мнением А. Чмиль, о том, что картины автора «ориентированы именно на восприятие-сотворчество, эмоциональный отклик у зрителя, без такого сопереживания фильм превращается во внутренний монолог художника» [32,247]. Правым оказывается немецкий философ Г.Лютцелер, незнакомый с работами режиссера, обреченного вести малопонятный «внутренний монолог». Он утверждает, что «в умении воспринимать произведения искусства играет оценка его самим художником и его собственное субъективное видение» [33,48], которое в авторском творческом процессе превращается в информационный материал для формирования нравственно-эстетического суждения зрителя. Однако, перенос акцента с творчества автора на творчество зрителя требует его способности к интерпретации, к пониманию множественности смыслов кинотекста, соответствующего интеллектуального, эстетического, духовного опыта. Поэтому могут ли быть прогнозируемыми с точки зрения блага или добра действия зрителя, которому автор предлагает с помощью, как правило, сумасшедших персонажей – тиранов (с легкостью лишающих человека жизни), решить некоторые «простенькие» жизненные проблемы, волнующие его как художника и гражданина? При этом речь идет не столько об интеллектуализации содержания киноленты путем насыщения сценария острым социальным проблемам или разнообразия драматургии глубокими философскими диалогами героев (что невозможно в силу демонстративного «смакования» автором их умственными или психическими отклонениями), сколько о продуцировании авторского фильма, умышленно искажающего зрительское мировосприятие. Содержанием фильмов Муратовой, с ее предвзятым отношением к канонам драматургии, является не сюжет, и не судьбы героев, а динамичное движение мутных подсознательных потоков. Автор неоднократно доказывает себе и зрителю, что у художника, который «дает возможность подсознательному главенствовать над сознательным, может получиться нечто интересное, оригинальное» [34,25] . Позволим себе напомнить, что «искусство,- как отмечал В.Шкловский, – способ пережить процесс реализации произведения» [35,42]. Позиция же К.Муратовой, как автора, способствует превращению восприятия фильма в пассивное созерцание. Но, оказывается, «искусство для режиссера – не средство выхода из социальных коллизий, не единственная надежда в абсурдном мире, а возможность зафиксировать субъективное, бессознательное национального архетипа, средство превышения бытия » [36,247].

Подводя итог исследованию, заметим, что в некоторых современных моделях авторского кино (примером тому творчество К.Муратовой) установки и завоевания режиссерского и интеллектуального кинематографа сознательно искажены, гипертрофированы. Оставляя за собой статус соавтора сценария, и моделируя лишь имитацию реальности, Муратова в каждом фильме фиксирует свой уровень познания объектов и предметов, интересующих только ее. Обращаясь к моделированию, мастер пытается убедить зрителя, не побуждая его мыслить, а возбуждая его негативные эмоции, что исследовать действительность нецелесообразно. Режиссер настойчиво доказывает, что ее кино представляет интерес лишь с точки зрения выявления зависимости знаковой природы киноязыка и влияния его на образование символических абстракций как средства передачи творческого замысла автора, точнее, его душевного состояния в том мире, из которого постоянно стремится вырваться. Однако, по мнению Р.Штайнера « мы противопоставляем себя миру как самостоятельное существо. Вселенная является нам в двух противоположностях: Я и Мир. Мы не должны терять чувство, что принадлежим к миру. Существует связь, соединяющая нас с ним, и мы представляем собой существо не вне, а внутри Вселенной» [37,166]

1. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.
2. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки.- 2002.- №60.- С.45-54.
3. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т. 2.- 479с.
4. Там же.
5. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.
6. Там же.
7. Кулешов Л. Уроки кинорежиссуры – М: ВГИК, 1999. – 262 с.
8. Там же.
9. Вертов Д.Статьи. Дневники. Замыслы – М.:Искусство,1966.-320с.

10. Муратов С. Пристрастная камера.- М.:Искусство,1976.-151с.

11. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2.- 479с.

12. Горький М. Собрание сочинений в 30т.- М.:Госполитиздат,1955.- Т.29.- 259с.

13. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2.- 479с.

14. Муратов С. Пристрастная камера.- М.:Искусство,1976.-151с.

15. Там же.

16. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2- 479с.

17. Шевченко О. Естетика С.Ейзенштейна і проблеми художнього образу //Мистецтво кіно. – Київ:Мистецтво,1981.-С.97-103.

18. Вертов Д.Статьи. Дневники. Замыслы.- М.:Искусство,1966.-320с.

19. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.3. – 226с.

20. Довженко А. Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.-Л.:Лениздат,1983.- 463с.

21. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн.Замыслы, фильмы – М.:Искусство,1985 -1988. – 319с.

22. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. – 226с.

23. Власов М. Пудовкин – кинокритик и публицист // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: в 3т.- М.:Искусство,1975.- Т.2- 479с.

24. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.3. – 226с.

25. Довженко А. Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.- Л.:Лениздат,1983.- 463с.

26. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского – М.: Акад.проект: Трикста, 2002. – 512с.

27. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн Замыслы, фильмы – М.:Искусство, 1985 -1988. – 319с

28. Довженко А.П.Думы у карты Родины: Киноповести, рассказы, очерки, статьи.- Л.:Лениздат,1983.- 463с.

29. Там же.

30. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. – 226с.

31. Мерло-Понті М. Феноменологія сприйняття – Київ:Наука,2001.-552с.

32. Чміль Г. Авторське кіно Кіри Муратової // Мистецтвознавство України:зб.ст.- К.:СПД,2003.-Вип.3.-С.341-349.

33. Lützeler H. Kunsterfahrungand Kunstwissenschaft. Systematische und Entwicklungsgeschichtliche Darstellung des Umgangs mit der Bilden Kunst – München – 1975.- 687p.

34. Вarret W. Irrational Man. A stady in existential philosophy/ W.Barret.- Garden City,1968.- 235p.

35. Шкловський В. О теории прозы – М.:Советский писатель.- 1983- 384с.

36. Чміль Г. Авторське кіно Кіри Муратової // Мистецтвознавство України:зб.ст.- К.:СПД,2003.-Вип.3.-С.341-349.

37. Штайнер Р. Теософия. Введение в сверх чувственное познание мира и назначение человека / Р.Штайнер.-М.:Амрита Русь – 2011.- 226с.